Con toda probabilidad esta tabla y La Adoración de los Reyes Magos, de formato, medidas y estilo similar, pertenecieron al banco de un mismo retablo, ya que ambas presentan la configuración habitual de las pinturas destinadas a ese tipo de emplazamientos y un diseño compositivo parejo en el tamaño y la disposición de las figuras, así como en el escenario de fondo. Además, para pensar en una idéntica procedencia hay que tener en cuenta que ambas obras han sido adquiridas en Valencia y que, según los estudios técnicos realizados, varios de los tableros de madera que las conforman proceden del mismo árbol. Se desconoce en la actualidad cuál fue su destino original ni cuándo dejaron de pertenecer al supuesto conjunto retablístico.

A lo largo de su carrera Morales se dedicó especialmente a los retablos, ya que esta actividad era la más solicitada a los artistas que gozaban de cierto éxito, como fue su caso, y la más deseada por ellos, puesto que les proporcionaba un buen rendimiento tanto de prestigio como económico. Por desgracia apenas se han conservado conjuntos de Morales completos e in situ -solo los de Arroyo de la Luz y San Martín de Plasencia-, a pesar de que existen tablas dispersas, como estas, y se conocen numerosos datos documentales que prueban su dedicación a esta tarea desde cerca de 1540 hasta poco antes de su muerte. Para estos encargos organizó un importante taller, en el que trabajaron sus hijos y numerosos asistentes, que colaboraban en la realización de los distintos temas siguiendo la línea estilística del maestro. El resultado fue la creación de unos modelos y composiciones un tanto repetitivos, apoyados en el uso de estampas -Alberto Durero (1471-1528), Martin Schongauer (h. 1430-1491), Pieter Coecke van Aelst el Viejo (1502-1550), entre otros-, y un acabado y ejecución técnica algo dispares, según la calidad de la mano encargada de finalizar cada obra. Este modus operandi se puede apreciar en estas tablas, que presentan el contexto compositivo y los tipos usados habitualmente por Morales y su taller, y poseen una calidad muy similar, aunque en ellas se aprecian algunos matices diferenciadores en la ejecución, probablemente debidos a la intervención de distintos pinceles en la última fase de la realización.

La Adoración de los pastores presenta, como su compañera, una disposición de las figuras adecuada al marco compositivo, en el que sitúa a la derecha la Sagrada Familia, posiblemente en lo que debió de ser la zona más cercana al sagrario. La Virgen sostiene al Niño dormido, que tiene los bracitos cruzados sobre su pecho en una actitud no rara, pero tampoco habitual en la producción de Morales. Utilizó la misma postura infantil en la Sagrada Familia de la marquesa de Santa Cruz de Rivadulla, antes de la colección del conde de Albiz. La imagen de san José es uno de sus modelos masculinos más característicos, que aparece con mínimas variaciones desde el apóstol situado junto a Jesús en la Última Cena de Catania, hasta sus últimos trabajos. El lateral izquierdo lo ocupan dos pastores con su iconografía tradicional: el cordero, que simboliza el sacrificio del hijo de Dios, y el cayado alusivo a su condición de pastor de almas. Estas dos figuras resultan algo grandes en el conjunto de la escena y tienden a una mayor expresividad corporal por la gesticulación de las manos y su artificial e inestable postura, que recuerda la estética manierista, quizás con la voluntad de enfatizar los valores emocionales por parte del artista.

Ambas obras son de gran calidad y muy representativas del estilo de Morales. Considerada autógrafa sin ninguna duda la Epifanía, en el caso del Nacimiento Solís ha apuntado la posibilidad de una intervención de Hernando de Morales, el hijo mayor del artista y habitual colaborador suyo (Texto extractado de De Antonio, T. en: El Divino Morales, Museo Nacional del Prado, 2015, pp. 69-72).