Desde una perspectiva frontal, el pintor ha realizado una compleja y convincente composición que semeja dividirse en dos mitades bien conectadas entre sí. En la inferior, y en aproximación al espectador, ha colocado una repisa de madera, a modo de mesa, con varias muescas, sobre la que sitúa varios elementos hábilmente dispuestos. A la izquierda hay un plato metálico, de plata o peltre, en el que reposan y se reflejan seis manzanas rojas pintadas con gran destreza. La luz contribuye a destacar el cromatismo diversificado de su piel, la opacidad de su superficie, y la tendencia a subrayar volumen, contrasta casi teatralmente con el efecto de transparencia de las uvas que aparecen a su lado. En el centro se ven dos racimos, de los que sobresale una finísima rama, plasmada con elegante grafismo, de uvas blancas, cuya piel, al igual que la de las que se mencionan más adelante, está conseguida con reflejos luminosos que sugieren el carácter translucido de modo extraordinariamente atinado. A la derecha y en un plano retrasado, hay una vasija rojiza, similar a las que aparecen en las obras de los artistas españoles de entonces, que guarda semejanza con piezas conservadas procedentes de México, hechas de barro oloroso que servían para enfriar y perfumar líquidos, siendo de uso habitual en la España del siglo XVII. La mitad superior del cuadro presenta ramas con racimos de uvas de diferentes variedades, negras y rojas, que cuelgan de cuerdas a la manera de Sánchez Cotán, así como ciruelas colocadas verticalmente sobre un fondo neutro, cuya calidad y volumen están conseguidos a base de transparencias y de fuerte iluminación. La luz dirigida, que entra por el ángulo superior izquierdo, es aún de tradición tenebrista e incide fuertemente en los objetos que están cuidadosamente dibujados, dejando algunas zonas a contraluz para crear diferentes planos en profundidad, estableciendo al tiempo el nexo entre las áreas superior e inferior del lienzo. Sin duda, además de la influencia de Juan Fernández, el Labrador, (documentado entre 1630 y 1636), que Jordán (1985) ha subrayado, el pintor debió conocer naturalezas muertas procedentes de los países flamencos, de las que asimiló la técnica minuciosa y precisa y la habilidad para reflejar las transparencias y variaciones de las distintas calidades de las pieles. El lienzo, que fue estudiado por Pérez Sánchez (1983), quien estableció su datación en torno a 1630, (según Jordan y Cherry sería de 1645 a 1655) o algo posterior, en razón de su gusto por los colores luminosos, aparece firmado en el catálogo del Museo del Prado de 1872 a cargo de Pedro de Madrazo, dato que se vuelve a repetir en las sucesivas ediciones. En la actualidad no se ve la firma, pero la adquisición en 1973 para el Louvre de otro ejemplar firmado por Espinosa, cuya temática, técnica y calidad son similares a las de esta obra, ha reforzado la atribución propuesta en el siglo XIX. La atribución se basa en los análisis llevados a cabo sobre obras del mismo autor. Efectivamente la técnica preciosista, las hojas perfiladas y situadas a contraluz así como el movimiento curvilíneo de los zarcillos, enlaza con lo representado en las pinturas conocidas atribuidas a Juan de Espinosa. Es probable que el autor tomase prestada la idea de las uvas colgando de las famosas pinturas con racimos del Labrador. La combinación de uvas colgantes y ciruelas en esta pintura de Espinosa recuerda mucho al uso que se hace de esos mismos motivos en las obras de aquel. El artista pudo incluso haber intentado aprovecharse de la demanda tan amplia que tenían los bodegones del Labrador en Madrid ya que resultaba difícil comprar uno de sus cuadros puesto que sus visitas a la Villa y Corte eran poco frecuentes (Texto extractado de Luna, J. J.: De Tiziano a Goya. Grandes maestros del Museo del Prado, National Art Museum of China-Shanghai Museum, 2007, pp. 213-215).