Cacería de Diana

Antonio Palomino dedicó a Juan Bautista Martínez del Mazo, en su biografía, unas líneas sobre su especialización en el copiado de pinturas de la colección real. En ellas, el tratadista destaca su calidad de copista e identifica cuáles fueron los modelos que el yerno de Velázquez utilizó, principalmente Tiziano y Rubens. No en vano, Felipe IV, sabedor de su talento, le encargó la reproducción de gran parte de su colección de pintura mitológica que tenía en el Palacio de la Torre de la Parada. Estas obras fueron distribuidas en sus otras residencias, principalmente en el Alcázar de Madrid. Como demuestra el ejercicio de la práctica pictórica, no es fácil realizar una copia fiel de un original, más cuando es de pintores de la talla de los citados con anterioridad. Tan solo un ojo educado en los grandes maestros, como su suegro, y una destreza con el pincel adquirida en su viaje a Italia en 1657, donde visitó Roma y Nápoles, explican la admiración que su trabajo despertó y que fuera recordado más por este hecho que por otras facetas de su producción más personal, como sus retratos cortesanos.

La mayor parte de las piezas que copia este artista son de temática mitológica, género poco cultivado por los pintores nacidos en la península ibérica. Es interesante comprobar cómo Felipe IV prefirió encargar obras basadas en la tradición clásica a autores extranjeros, antes que hacerlo a pintores autóctonos. Jonathan Brown reflexionó sobre este asunto. Por una parte, teorizó sobre el peso de la doctrina de la Iglesia en la elección de los temas en el que los artistas eran educados y, por otra, analizó el gusto de la nobleza y las clases aristocráticas. Sus conclusiones permiten especular que no es que fuera un tema poco apreciado por los estratos más altos de la sociedad -pues abundan en las colecciones privadas-, sino que, más bien, su demanda fue satisfecha principalmente por medio de importaciones.

Entre ellas destacaron las procedentes de Italia, sobre todo de la zona norte, así como de Flandes, una moda que, en palabras del propio Brown, resultó imposible detener. Todo ello produjo que los artistas locales se dedicaran, por una parte, a copiar lienzos salidos del pincel de artistas foráneos, como es el caso que nos ocupa, o que se decantaran por temas religiosos, retratos, pintura de paisaje o bodegones, también muy demandados por aquel entonces. De todas maneras, mediante el ejercicio de la copia se acrecentaba la destreza del artista, pues no se trataba de una mera práctica de mimetismo. Pocos fueron alabados como lo fue Martínez del Mazo y concentraron la mayor parte de este trabajo en la corte como lo hizo él.

En cuanto a la obra original copiada por Mazo en este cuadro, la crítica atribuye a Rubens la distribución y configuración física de las figuras (con las típicas carnaciones del genio flamenco), así como el estudio paisajístico; mientras que Frans Snyders se focalizaría, por su especialización en dicho tema, en los animales que son perseguidos por la diosa y sus ninfas. Por desgracia, no conservamos el original de la composición, tal vez perdido en uno de los incendios sufridos en el edificio. Sin embargo, diferentes especialistas en la obra de Rubens y estudiosos de las colecciones reales han considerado que la copia de Martínez del Mazo, con su detallado estudio paisajístico, fue el original del cuadro del que se habla en el inventario de 1795, que se situaría en el tocador del cuarto de la Reina del Palacio Real. No en vano, el artista español era reconocido por su capacidad de crear espacios verosímiles y por el cuidadoso estudio de la naturaleza, aspectos que se pueden apreciar en la obra que nos ocupa. Fue tal su calidad que confundió a los connaisseur.

De todas maneras, a pesar de haberse perdido el original, y tomando como referencia la copia que nos ocupa, Alpers opina que tuvo mucho que ver con otras obras pintadas por Rubens durante su estancia en Madrid. Un ejemplo de ello sería el lienzo de temática similar, que perteneció primero a la colección de los duques del Infantado y, luego, del duque de Osuna, actualmente en Luton Hoo (Bedforshire, Collection of Major General Sir Harold Werner, Bart), con unas hechuras próximas a la obra que nos ocupa. Asimismo, podríamos vincularla, por temática y composición, con un cuadro boceto sobre tabla del mismo Rubens, Diana y sus ninfas cazando, conservado en el Museo del Prado (P7765), de hacia 1636-37. Este óleo presenta las mismas características que la pintura que sirvió de modelo a Martínez del Mazo.

En cuanto a la disposición del cuadro del yerno de Velázquez dentro del complejo palatino, se cree que adornaría el cuarto bajo del príncipe en el Alcázar. Gran parte de las piezas que copió este artista se situaron en dependencias vinculadas con el hijo de Felipe IV, Baltasar Carlos, ya que Mazo fue su profesor de dibujo y, a pesar de su temprana muerte, tuvieron una relación bastante estrecha.

Esta obra es un buen ejemplo del gusto artístico y el sincretismo estilístico del siglo XVII hispánico. Por una parte, deja patente el influjo flamenquizante en la pintura de mitología que triunfaba entonces, gracias a los encargos realizados por el rey a Rubens y a la importación de obras por parte de la nobleza. Aquí, el estilo del genio de Amberes se combina con el detallismo en la representación de los animales propia de Snyders y con la capacidad mimética de Martínez del Mazo, que no copia simplemente, sino que reelabora, dejando su personalidad latente en cómo resuelve el paisaje que rodea la escena principal.

Franco Llopis, Borja, 'Juan Bautista Martínez del Mazo. Cacería de Diana', Edicions de la Universitat de Barcelona, 2022, p.211-215 nº 9