Saulo (San Pablo) caído en el suelo junto a su caballo, aparece rodeado por sus acompañantes que huyen despavoridos ante la aparición de Cristo, representado por el gran resplandor del fondo.

Tras la muerte de de Tiziano (1576), Pablo Veronés (1588) Jacopoo Bassano (1592) y Jacopo Tintoretto (1594), el panorama pictórico veneciano quedó en manos de muy discretos continuadores: Domenico Tintoretto, Carletto Veronese o Leandro Bassadro Bassano. En este contexto Palma se erigió en el principal artífice de la Serenísima, contando con el favor del clero y autoridades. Pintor prolífico que apenas varió su estilo, su producción adolece de una cansina repetición de esquemas y modelos. A Palma se le ha supuesto un fugaz paso por el taller de Tiziano antes de marchar a Urbino y Roma, para regresar a Venecia en 1578. En esta obra y su compañera (P00271), fechadas hacia 1590-1595, Palma exhibe un estilo ecléctico donde la tradición veneciana (Tiziano, Veronés y sobre todo Tintoretto) convive con un énfasis por el “disegno” que delata el interés por actualizar su lenguaje figurativo y redefinir su posición social siguiendo el modelo de la academia boloñesa de los Carracci. Frente a los pintores de la anterior generación, el color queda supeditado a la línea, que siluetea figuras y objetos. Estas características afloran sobre todo en La conversión de San Pablo, composición plena de escorzos construida con dos grandes diagonales que convergen en Saulo descabalgado y que delata el conocimiento del cartón de Rafael del mismo tema, llevado por el cardenal Grimani a Venecia. La similitud de estilos y dimensiones sugiere que las pinturas fueron realizadas para exhibirse conjuntamente. Pertenecientes a Carlos 1 de Inglaterra, a su muerte pasaron al bordador Edward Harrison, a quien las compró Alonso de Cárdenas por 137,10 libras (550 escudos). Felipe IV las destinó al Escorial, colgándolas en el Capítulo del Prior (Texto extractado de Falomir, M.: La Almoneda del Siglo, Relaciones artísticas entre España y Gran Bretaña, 1604-1655. Museo Nacional del Prado, 2002, pp. 242-243)