Esta tabla, cuando formaba parte de la colección Adanero, fue dada a conocer por Angulo Íñiguez (1954) atribuyéndola, sin dudarlo, al pintor Yáñez de la Almedina o al menos a su taller. Esta atribución fue recogida por Garín Ortiz de Taranco en la segunda edición de su libro sobre Yáñez (1978) reafirmándola y conectándola temáticamente con un retablo considerado obra del maestro de Cabanyes en Torrente, localidad muy próxima a Valencia. Su indudable relación con Yáñez de la Almedina, tanto en la concepción como en el desarrollo del difícil tema, recurrente en el arte valenciano de la época, lo es también en la referencia a la figura del Buen Ladrón que centra el grupo de Bienaventurados, que se asemeja, incluso físicamente, al representado en la pintura de Yáñez conservada en el Museo de la Catedral de Valencia. En esta última, la figura del comitente refrenda, en el rasgo morelliano de la oreja doblada, su atribución al maestro de la Almedina relacionándolo con el Juicio de un alma de Palma de Mallorca y con el Rey Mago genuflexo de la Epifanía de la Catedral de Cuenca, obra ésta perfecta e individualmente documentada como de Fernando Yáñez.

La gran semejanza de muchas cabezas con las de algunas tablas de la Catedral de Valencia (Ascensión, sobre todo, Presentación y Dormición también) permite afirmar, a pesar de su mayor sequedad, su coetaneidad con las puertas del retablo mayor valentino, contratado y abonado por el cabildo entre 1506 y 1510, que como aquéllas sea obra de factura dual, compartida, de los dos manchegos homónimos, Fernando Yáñez de la Almedina y Fernando Llanos. Uno de ellos, tal y como reafirmó Adela Condorelli, fue el Ferrante Spagnolo de las menciones de Gaye colaborador inmediato de Leonardo en la Batalla de Anghiari, lo cual se refleja no sólo en rostros y actitudes, sino en su particular sentido de la elegancia, la valentía de los escorzos y hasta en la exquisitez y rigor de sus cuerpos, unido a un cierto giorgionismo, brillantemente defendido por María Luisa Caturla y a un rafaelismo que suaviza las formas y encaja los escenarios amplios y reales, como en este caso. Por su asunto podría pensarse que hubiese formado parte de un conjunto, hoy disperso, en el que se integraría también la Resurrección del Museo de Valencia y algunas tablillas conservadas en el mismo Museo, con asuntos referidos a la Pasión y Resurrección de Cristo. Desde un punto de vista compositivo, la organización de la tabla es perfectamente humanística y conceptual, alejándose visiblemente de otras valencianas casi contemporáneas como la del retablo del maestro de Perca -pintado muy a fines del XV-, hoy en el Museo de Valencia, y que procede del convento de Santo Domingo de la misma ciudad. Se vale de la perspectiva, de la anatomía y aun de la escenografía, con forillos, pilastra divisoria, cortinas y ropajes dejados caer, incluso de una alfombra o de la mesita con mantelillo y demás atuendos de la alcoba de la Señora. Es, pues, pintura cerebral, con lejanas herencias de Masaccio y della Francesca, un poco antes de Leonardo, alejada de la sfumatura y del sentido casi musical del de Vinci, en sus obras más maduras.

El asunto representado -Cristo resucitado presenta a su Madre, la Virgen, a los Padres del Limbo que Él mismo ha liberado- es poco frecuente en el arte cristiano de ese momento, como se evidencia por los estudios iconográficos de Mále y Reau, y funde en realidad dos momentos diferentes: El descenso de Cristo al Limbo para rescatar a los Padres y Patriarcas liberados por su muerte -asunto narrado en el Apócrifo de Nicodemo y en la Leyenda Dorada de Santiago de Vorágine- y por otra parte la Aparición de Cristo resucitado a su Madre, antes que a ninguna otra persona, tema ignorado por los Evangelios, incluso los Apócrifos, y defendido por Vorágine y por la Iglesia bizantina, así como reflejado en los Misterios del teatro medieval. En Valencia tuvo un impulso particularmente intenso: San Vicente Ferrer lo menciona expresamente en sus Sermones de Cuaresma -el de la Dominica de Pascua- en 1413. También lo refiere con todo detalle Sor Isabel de Villena en su Vita Christi, cuya edición príncipe data de 1479, y cuya influencia en la pintura valenciana del momento está fuera de discusión. El texto de Sor Isabel de Villena lo conocerían Yáñez y su círculo, pues la pintura refleja detalles muy concretos en él narrados con ese suave rasgo feminista que impregna toda la historia: la corona de espinas delante de Ella sobre un mantel; la Virgen los recibió postrada en tierra; la Virgen vuelta hacia su Hijo lo miraba con deleite; Adán se postró delante de la Señora, etc. El grupo se completa con Eva, también arrodillada, simbolizando al género humano, junto con Adán; Dimas, el buen ladrón, abrazado a su cruz; y diversos Padres del Antiguo Testamento: David, Habacuc, Miqueas, Elías, etc. La tabla debió ser algo más alta, ya que su restauración en el taller del Museo ha dejado al descubierto en la zona superior, en torno a la cruz que sostiene Dimas, parte de dos ángeles semejantes a otros que aparecen en pinturas de la Seo valentina.

Museo Nacional del Prado, Un mecenas póstumo: el legado Villaescusa : adquisiciones 19, Madrid, Museo del Prado, 1993, p.32-35