Este cuadro representa el episodio recogido en el Génesis (capítulo 27) en que Jacob engaña a su padre, Isaac, a fin de obtener la bendición que le correspondía por derecho a su hermano mayor, Esaú. Con la ayuda de su madre, Rebeca, Jacob se viste con ropa de Esaú, lleva comida a su padre y se cubre el brazo con una piel de cordero para imitar el abundante vello de su hermano. De ese modo induce a Isaac, anciano y ciego, a confundirle con Esaú. Se trata de un tema muy común entre los pintores italianos del siglo XVII, pero muy poco frecuente en España.

En este cuadro saltan especialmente a la vista las grandes dotes de pintor narrativo del artista, así como su facultad de transmitir una amplia gama de emociones humanas complejas. La compresión espacial tiene por efecto aumentar subliminalmente la tensión dramática, conscientes como somos de toda la rabia y decepción que estallarán cuando Isaac y Esaú descubran el engaño de que han sido víctimas. Esaú, que aparece a lo lejos por una abertura del lado izquierdo de la composición, volviendo tan tranquilo de cazar, nada sospecha del engaño que se está perpetrando. Rebeca empuja a Jacob hacia su padre con la mano derecha, animándole a sacar el máximo provecho de la situación, al tiempo que a nosotros, los espectadores, nos interpela directamente con la mirada, convirtiéndonos en cómplices silenciosos de su elaborada estratagema. Jacob tiende la mano con algún recelo, incómodo en el papel que le ha caído en suerte, mientras Isaac palpa el brazo del joven en toda su extensión, sin saber si está siendo engañado por el tacto y el olfato: La voz es la de Jacob, pero las manos son las manos de Esaú (versículo 22).

Ribera aborda el tema casi como si se tratara de una alegoría de los cinco sentidos, en la medida en que lo esencial del episodio es que el sentido del tacto debe compensar la falta del sentido de la vista (la ceguera de Isaac). Según la Biblia, por mucho que la voz de Jacob le confunda, Isaac acaba convencido de hallarse ante Esaú a causa del olor de su ropa. La referencia al sentido del tacto la encontramos en el bodegón de la mesa de la derecha, que es la fuente de caza que Isaac le había encargado a su hijo mayor. En la serie de Los Sentidos personificados que pintó a mediados de la década de 1610, Ribera ya había explorado algunas de estas ideas. En la obra que nos ocupa -como en otra anterior, El sentido del tacto (Norton Simon Museum, Pasadena)-, usa el motivo de la ceguera para atraer nuestra atención hacia la extraordinaria agudeza visual del propio artista.

La obra data de 1637, un año fundamental en la producción de Ribera. Fue el año en que empezó a trabajar para el duque de Medina de las Torres, virrey de Nápoles entre 1637 y 1641 -quien le encargó varias obras tanto para su colección como para la del rey-, así como para los cartujos de San Martino, con quienes mantendría hasta su muerte una relación fructífera pero compleja. De 1637 son algunas de sus mejores obras, incluida la Pietà de San Martino, el Apolo despellejando a Marsias de Nápoles y el Venus y Adonis del palacio Corsini de Roma (Texto extractado de Finaldi, G. en: El Prado en el Ermitage, Museo Nacional del Prado, 2011, pp. 128-129).