La Asunción de la Virgen se narra en una leyenda tardía inspirada en el arrebato del profeta Elías y en la Ascensión de Cristo, y sólo fue declarada dogma de fe en 1950 tras siglos en los que la creencia en ella había sido considerada como una cuestión de piedad personal. Según esa leyenda, después de morir la Virgen fue llevada al cielo por unos ángeles en presencia de los apóstoles. A diferencia de Cristo, María habría ascendido gracias a ellos y no por sus propios medios, aunque en ocasiones los artistas occidentales suprimieron el grupo angélico como en la Asunción que Tiziano pintó para la iglesia de Santa Maria dei Frari en Venecia y que tan en cuenta tuvo Annibale Carracci para elaborar sus distintas versiones del asunto.

Esta pintura no es citada por los biógrafos más tempranos de Annibale, pero se ha especulado con la posibilidad de que fuera comprada en Italia por el conde de Monterrey cuando fue embajador en Roma (1628-31) o virrey de Nápoles (1631-37), quien la regaló a Felipe IV, que a su vez la envió al monasterio del Escorial. Allí permaneció entre 1657 y 1839, año en el que pasó al Museo del Prado.

H. Voss la calificó como una reelaboración de la Asunción del propio Annibale que, fechada en 1587, se conserva en la Gemäldegalerie de Dresde, opinión que después refutó D. Posner por considerarla más bien un experimento previo. En efecto, y en comparación con la versión de Dresde, que a decir de D. Benati representaría poco tiempo después la llegada al más olímpico y sereno mundo expresivo de Veronés (Washington 1999, núm. 12, p. 75), la Asunción del Prado debe pertenecer al momento en el que Annibale estuvo más influido por la pintura veneciana, como demuestran tanto el protagonismo del color como la columnata corintia del fondo. Además, el atrevimiento compositivo de este lienzo revelaría su precedencia cronológica y, de hecho, podría ser una primera idea que después el artista desarrollaría en el más reposado cuadro de Dresde sin que por ello haya que considerarlo un estudio anterior. En cualquier caso, y comparada con versiones realizadas por otros pintores, Annibale añadió en ambas pinturas ciertas notas de naturalismo, sobre todo en la caracterización de los apóstoles y de la Virgen, y consiguió así representar un momento milagroso con una naturalidad casi inédita hasta entonces. A su vez, acentuó el dramatismo de la escena al representar el ascenso en escorzo y de perfil y no de frente como era costumbre. Además, al convertir a María en protagonista de su Ascensión, dependiendo menos de la ayuda angélica, Annibale subraya la creencia en su futura resurrección en cuerpo y alma.

Según C. Robertson, la pintura podría ser un buen ejemplo del tipo de encargos que Ludovico, Agostino y Annibale Carracci afrontaron a finales del XVI y de la interdependencia de los tres en un momento en el que aceptaban -según Carlo Cesare Malvasia- comisiones de gentilhombres que pasaban el verano en sus villas del campo para sus capillas privadas, lo que para ella explicaría la frecuencia de un asunto como la Asunción. De cualquier modo, tanto en los hallazgos compositivos como en el uso del color o la representación de los affetti de los personajes a través de sus gestos, Annibale anunciaba ya en esta obra el camino novedoso que su pintura recorrería en los años siguientes (Texto extractado de Riello, J. en: Italian Masterpieces. From Spain`s Royal Court, Museo del Prado, 2014, p. 98).