Marinus ha retratado aquí a la Virgen amamantando al Niño en un interior doméstico. Ambas figuras se muestran sin halo, lo que convierte la imagen en una representación del tierno vínculo entre una madre y su hijo ambientada en un entorno que resultaría familiar a un espectador de la época. Esta iconografía había aparecido a principios del siglo XV, y se utilizaba especialmente como imagen destinada a la devoción privada. Durante la Baja Edad Media las representaciones icónicas de la Madre de Dios y su Hijo procedentes de la temprana tradición cristiana se transforman en alegorías humanizadas de la Benevolencia que destacan el papel de la Virgen como intercesora de los fieles ante Dios, convirtiéndola así en una figura próxima al observador. La idea de acercar la escena sagrada a los espectadores mediante una representación ambientada en su propia época se refleja también en el realista retrato de Jesús, cuyas mejillas abultadas y ojos semicerrados pretenden emular la apariencia de un recién nacido.

El monograma de Alberto Durero y la fecha de 1511 se añadieron antes de que la pintura llegara a España. Debió de entrar en la colección de Carlos IV como obra del maestro renacentista alemán y siguió estando catalogada como tal en el inventario del Palacio Real de 1814. Waagen creía que era obra de Jan Massys (h. 1509-1575)3. La atribución a Marinus fue propuesta por primera vez en el catálogo de la colección del Prado de 1873 y ha sido aceptada desde entonces. Se trata de una de las dos únicas representaciones conocidas de la Virgen y el Niño que se le han atribuido, y ambas demuestran que el artista adoptó detalles de los grabados de Durero (1471-1528) y los combinó con modelos iconográficos entonces populares en Flandes. A diferencia de lo que sucede con sus exitosas composiciones de recaudadores de impuestos, no se conoce ninguna otra versión de esta obra pintada por Marinus, así que lo más probable es que la hiciera por encargo o en un intento de establecerse también como pintor de temas religiosos.

La conexión con los modelos de Durero es evidente en la posición del Niño, que aparece tumbado sobre un paño blanco y con la cabeza girada hacia su madre mientras ella sostiene su pecho entre los dedos índice y corazón. Un dibujo del alemán fechado en 1512 que se conserva en Viena (inv. 4848) lo muestra en una postura parecida, y también es similar la posición de las manos de la Virgen con los dedos extendidos. Se ha sugerido que la hoja relativamente grande de Viena es un dibujo preparatorio para una pintura no ejecutada o perdida que en parte sirvió de modelo para la representación de cuerpo entero de la Virgen y el Niño conocida como la Madonna del lirio, que se encuentra en la National Gallery de Londres. Dado que Marinus utilizó los modelos de Durero como fuente de inspiración para su propia obra, es probable que el falso monograma se añadiera ya en el siglo XVI, tal vez incluso por el propio pintor. Mientras que la postura del Niño y en cierta medida también el contorno nítido y el preciso sombreado de la mirada cabizbaja de la Virgen sugieren que Marinus utilizó modelos impresos de Durero, la ejecución del cuadro recuerda la tradición estilística de Quentin Massys (1466-1530). Sin embargo, a diferencia de Quentin o de su hijo Jan, Marinus enfatizó la irregularidad del rostro en lugar de redondearlo con contornos suaves y rectos.

Dado que se desconoce el momento en el que Marinus empezó a trabajar como pintor y que la cercanía de su estilo al de Quentin Massys sugiere que probablemente ambos artistas estuvieron en contacto antes de 1530, se propone, atendiendo a razones estilísticas, que el cuadro fue realizado como muy tarde en la primera mitad de la década de 1530 (Christine Seidel en Marinus. Pintor de Reymerswale, Museo Nacional del Prado, 2021, pp. 91-93).