Sin duda uno de los temas más populares en la obra de Marinus es el de san Jerónimo en su estudio, que ha llegado hasta nosotros en varias composiciones. Su fijación por este asunto tiene su origen en el interés que desde principios del siglo XVI suscitó la figura de este santo, venerado como uno de los cuatro Padres de la Iglesia occidental y al que se tenía en gran consideración por su faceta como intelectual y traductor de la Biblia al latín. Su popularidad en el norte de Europa está asociada a la influencia de Erasmo de Róterdam, que editó las obras y una biografía del santo en 1516. El renovado interés en su vida y su obra también influyó de manera crucial en la aparición de numerosas imágenes del estudioso. En lugar de presentarlo en un momento de inspiración divina o rodeado de aderezos hagiográficos, el sabio aparece aquí sin halo, como si se tratara de un retrato en un estudio doméstico. El propio Marinus creó diferentes versiones de este tema, la mayoría de las cuales se han conservado a través de copias con ligeras variaciones pintadas por él o bajo su supervisión.

La versión que nos ocupa aquí está fechada en 1541 y combina la actitud reflexiva del santo acerca de la fugacidad terrenal que ya aparecía en las obras de Durero con un formato apaisado introducido en Amberes por las variantes realizadas en el taller de Quentin Massys (1466-1530) y su hijo Jan (h. 1509-1575). Las versiones del taller de Massys muestran a un estudioso de cierta edad, a veces con aspecto melancólico pero siempre físicamente fuerte y enérgico, una imagen que parece estar en consonancia con la difundida por Erasmo, para quien el santo era una persona erudita y vigorosa y no un cardenal envejecido. Por el contrario, Marinus, al igual que Durero antes que él y de acuerdo con la tradición medieval, caracterizó a su san Jerónimo como un viejo intelectual cuyo aspecto se ha marchitado con el tiempo. El foco se pone también en otros temas relevantes en los círculos humanistas seguidores de las enseñanzas de Erasmo, entre ellos la importancia de volver al estudio de la Biblia como única fuente de aprendizaje y el recordatorio constante del Juicio Final. Ello se enfatiza mediante la representación de Cristo como Juez en su trono entre la Virgen y san Juan Bautista sobre las almas resucitadas con la que da comienzo el Evangelio de san Mateo, donde se describe la segunda venida de Cristo. Al señalar la calavera situada sobre su escritorio, el santo, que mira directamente al espectador, le advierte del inminente final y de su propia transitoriedad. Marinus creó una imagen evocadora que refleja la influencia del pensamiento humanista en la representación del santo e introduce un evidente elemento amonestador. Incluye también una representación del Juicio Final y un fragmento de la Vulgata, transcrito en una tipografía que no era frecuente en las Biblias en latín, ya fueran manuscritas o impresas, pero sí en los textos escritos en lengua vernácula.

Al igual que sucede en la otra versión del Prado (P2100), las diferencias que existen entre ambas en la transcripción del texto bíblico y en las respectivas orlas del libro, que revelan una familiaridad con los esquemas decorativos típicos de los manuscritos iluminados de los Países Bajos del Norte, indican claramente que las dos obras se crearon bajo la dirección o en el taller de Marinus. No obstante, difieren ligeramente en su ejecución pictórica: esta se caracteriza por la aplicación de capas finas y translúcidas de pintura y por el énfasis en el modelado preciso de la fisonomía del santo mediante realces de albayalde. Ello se observa también en la otra obra del Prado (P2100), sin embargo el modelado de las manos aquí se limita a la superposición de capas de pintura sin el empleo de sombras que estructuran la superficie de la mano. El artista utilizó la misma técnica en ambos casos, pero aquí la ejecución está menos elaborada porque se concentró en el rostro del santo (Christine Seidel en Marinus. Pintor de Reymerswale, Museo Nacional del Prado, 2021, pp. 117-119).