Descanso en la Huida a Egipto con san Juanito / Estudios para santas mártires, un ángel, un paisaje y una Virgen con el Niño

De formato imponente y raro para un tema paisajístico dentro de toda la producción de Guido Reni, este dibujo es una obra relativamente conocida. El montaje antiguo —de color azul intenso, con un ribete de puntos dorados en relieve, seguido de un doble perfilado a tinta— y la atribución manuscrita en mayúsculas —"Barbieri (Dit Le Guerchin)"— documentan su probable procedencia, hasta ahora no señalada, de la colección del pintor Isidoro Brun (1819-1898), previamente a su paso a la colección de Pedro Fernández Durán (1846-1930) y de aquí, como legado, al Museo del Prado. La cita francesa de Guercino podría atestiguar específicamente su pertenencia al grupo de obras en papel adquiridas por Brun en el Hôtel Drouot de París, entre los años sesenta y setenta del siglo XIX. El paspartú no conserva rastro escrito de un juicio de mérito posiblemente transmitido a Brun por el pintor Valentín Carderera y Solano (1796-1880), como es frecuente constatar en los dibujos de esta procedencia.

La atribución a un maestro emiliano —aunque la personalidad identificada fuera errónea— pudo tal vez deducirse por el predominio del paisaje sobre la escena sagrada, según un modelo de éxito en ámbito boloñés. La correcta adscripción a Reni correspondió a Catherine Johnston, según refiere Manuela Mena, quien pudo leer su opinión manuscrita sobre un montaje —supongo moderno— que no ha sido posible localizar. Mena consideraba la propuesta totalmente aceptable y ubicable en la actividad de Guido previa a su traslado a Roma, por la fuerte influencia de los paisajes y del estilo gráfico de Annibale Carracci (1560-1609), así como por la afinidad de ejecución encontrada en tres dibujos del mismo tema ya asignados al artista cuando era joven, como los famosos paisajes núms. 8926 y 8927 del Louvre y otro de las National Galleries of Scotland de Edimburgo. Una comparación, esta última, que se consideró útil para fechar el ejemplar del Prado hacia 1595, dada la relación del dibujo escocés con la Coronación de la Virgen con cuatro santos de la Pinacoteca Nazionale di Bologna (procedente de la iglesia de San Bernardo), que solo recientemente se ha pospuesto desde hacia 1595 hasta hacia 1598.

Al comentar el reverso del diseño del Prado —legible tanto en vertical como en horizontal— Mena reconoció una santa Cecilia. Quien esto escribe identifica más bien —en la parte superior— tres bosquejos diferentes para una santa Catalina de Alejandría (el primero y el tercero en poses que encajan con la de la misma mártir a la izquierda en la antes mencionada Coronación de la Virgen, el segundo en actitud que recuerda al san Juan del mismo lienzo) y —en la porción inferior de la hoja— cuatro ideas para una santa Lucía. Las figuras femeninas esbozadas son diez en total: también en la zona superior del papel, junto a un ángel asomándose desde una nube con la palma del martirio y una densa vista de edificios rodeados de árboles, aparece una santa en acto de oración, repetida tres veces con variantes, cuya solución central es además similar a la pose de san Bernardo en la pintura.

El juego de líneas concéntricas, de impronta antigua, en el área del abdomen —presente también en las cuatro representaciones de santa Lucía— es el mismo ideado para la santa Catalina del cuadro de la Pinacoteca de Bolonia. El trazo distintivo de la figura orante, como el de las santas Lucía, y los rostros con el peculiar modelado dilatado y los grandes ojos están fuertemente marcados por el estilo gráfico de Agostino Carracci (1557-1602), ya propuesto por mí —como alternativa al de Annibale— para explicar el anverso del mismo dibujo del Prado. Las comparaciones son fáciles de establecer en el núcleo de los diseños de Windsor Castle que Ann Sutherland Harris ha trasladado hace mucho tiempo del catálogo de Agostino al de Reni. Estoy pensando en particular en la Sagrada familia con san Juanito cargando la cruz y san José carpintero, publicado con fecha anterior a 1600.

Considerando de nuevo los apuntes para santa Catalina en el reverso de la obra madrileña, reconozco otro paralelo muy adecuado en la Figura femenina drapeada de pie en un nicho de Windsor Castle. Hipotética personificación de la Paz, el dibujo ofrece una segura conexión con el proyecto decorativo de la fachada del Palazzo Pubblico de Bolonia, realizado por Reni para la visita del papa Clemente VIII, en 1598, del que queda memoria en un grabado del propio Guido. Tercera comparación útil, a pesar del diferente medio, es la Santa Catalina a lápiz rojo de los Uffizi, que también ha de leerse como una idea sincrónica con las pocas obras del artista que pueden fijarse en 1598.

El estilo del ángel y de la Virgen con el Niño, también en el reverso del dibujo del Prado, parecería llevarnos en cambio más lejos: hasta el Dios Padre y ángeles músicos, relacionado con el fresco absidal del oratorio de Santa Silvia en San Gregorio Magno al Celio, de Roma, completado por Reni en 1609. Como es sabido, sin embargo, los dibujos a pluma de Guido muestran variaciones significativas de un caso a otro, de modo que fijar una cronología coherente no deja de resultar tarea espinosa. Añádanse las diferencias que siempre se constatan entre un apunte rápido y una composición completa y acabada. Por último, cabe considerar que, desde la Virgen hasta las santas Lucía, la obra del Prado exhibe términos lingüísticos y tipológicos congruentes con ejemplos pictóricos de devoción privada posiblemente de la mitad de los años noventa del siglo XVI, como la Virgen con el Niño y los santos Catalina y Jacinto pintada hacia 1595 para los Fioravanti (actualmente en colección particular), vértice de la unión con Ludovico Carracci (1555-1619), y la Virgen coronada por ángeles y adorada por los santos Pablo y Catalina de Alejandría (también de colección particular).

Farina, Viviana, 'Guido Reni. Descanso en la Huida a Egipto con San Juanito (a) Estudios para los santos mártires, un ángel, un paisaje y una Virgen con el Niño (r)'. En: Guido Reni, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2023, p.150-153 nº 3