Santa Apolonia en oración
1600 - 1603. Óleo sobre lámina de cobre, 28 x 20 cmSala 004
Esta pintura hace pareja con el Martirio de santa Apolonia, también propiedad del Museo del Prado, y muestra un episodio de su vida ocurrido inmediatamente después de recibir los golpes en la boca que le hicieron perder los dientes. En esta lámina se puede ver a la joven situada de rodillas, con las manos cruzadas sobre el pecho en actitud de estar rezando y la boca entreabierta para mostrar las consecuencias de la tortura, mientras dirige su mirada hacia un ángel que surge de las nubes para hacerle entrega de la palma del martirio y la corona de santa. Además, destaca la presencia en primer plano de unas tenazas en el suelo, que fue la herramienta usada para propinar tal daño, así como una hoguera que alude al modo en que murió, cuyo humo se confunde con el rompimiento de gloria.
Con la inclusión de estos objetos, el pintor imaginó un episodio alusivo al momento anterior a la muerte de la santa, cuando esta aceptaría el designio divino y, por consiguiente, su trágico destino. La escena emana una serenidad que no concuerda con la violencia que describen las fuentes, pues en ese instante los sayones la amenazaban con quemarla si no blasfemaba en contra de Jesucristo. Apolonia no cedió ante tales intimidaciones y se lanzó a las llamas, muriendo sin haber perdido la fe en su religión. En cambio, Guido Reni ideó a Apolonia temerosa ante la idea de morir, siendo reconfortada por el ángel. La construcción de una atmósfera sombría, con la inclusión de un fondo oscuro, ayuda al espectador a entender que se está mostrando un momento de introspección de la propia santa, en diálogo directo con la divinidad. Este recurso se puede ver en otras obras atribuidas a Reni del mismo período, como el Martirio de santa Cecilia del Museo della Certosa de Pavía, y sería ampliamente utilizado por otros artistas del siglo XVII como el medio más idóneo para traducir visualmente los milagros y las visiones místicas. Esto se puede apreciar especialmente en la producción de Francisco de Zurbarán (1598-1664), como puede verse, por ejemplo, en la Aparición de san Pedro a san Pedro Nolasco del Prado.
Resulta llamativo que el atuendo de la santa sea diverso en cada pintura: en la obra anterior está vestida con un hábito verde y amarillo, mientras que aquí lleva una túnica roja con mangas anaranjadas y pañuelo blanco alrededor del cuello. Es posible que, con este cambio, el pintor hubiera querido hacer un paralelo entre su ropa y los colores de las llamas, aludiendo al modo en que estas pusieron fin a su existencia terrenal. En los ciclos de vidas de santos la vestimenta sirve habitualmente para individuar a los personajes en los distintos episodios, por lo que es posible que estas dos láminas formaran parte de una serie sobre Apolonia ahora dispersa.
A pesar de que estas pinturas fueron atribuidas con seguridad a Reni por Alfonso E. Pérez Sánchez —si bien consideradas obras menores y de su período juvenil—, posteriormente Stephen Pepper las degradaría a copias de originales perdidos. Sin embargo, actualmente la crítica está de acuerdo en tenerlas como autógrafas, realizadas hacia 1600, cuando un joven Guido acababa de llegar a Roma y descubría el naturalismo de estirpe caravaggesca. Es cierto que estas láminas no alcanzan la excelente calidad técnica demostrada en los cuadros que realizaría a partir de 1605, pero se tienen como dos de los escasos testimonios de la etapa de experimentación y transición estilística vivida entonces. Tanto es así que se ha querido ver ciertas similitudes entre esta santa Apolonia y la ninfa que aparece en el Paisaje con cupidos jugando fechado en los mismos años. Otra obra con la que guarda innegables semejanzas compositivas y técnicas es la Asunción y Coronación de la Virgen del Museo del Prado, especialmente centradas en la pose de las figuras principales y de los ángeles que las sobrevuelan. Esta última está datada hacia 1602-3, por lo que podría pensarse que las dos láminas aquí analizadas fueron llevadas a cabo en un período inmediatamente anterior.
Por otro lado, se confirma con estos cobres que Reni ya había iniciado la configuración de una imagen de santidad muy particular en una etapa temprana de su carrera, la cual triunfaría al reflejar a la perfección el pensamiento postridentino. A su llegada a Roma, el pintor fue involucrado en varios encargos de imágenes de mártires cuyos cultos se habían extendido por el hallazgo, entre otros, de los restos incorruptos de santa Cecilia. En este sentido, el artista suele mostrar al santo en este tipo de obras con sus ojos vueltos hacia el cielo, una expresión que se asociaría con el triunfo de los héroes cristianos y que el pintor plasmaría en estas representaciones durante toda su producción.
Cabe destacar la importancia dada por los monarcas españoles a estas pinturas desde su adquisición en 1722, pues fueron ubicadas en el oratorio del Palacio Real de La Granja de San Ildefonso, junto con una Santa Catalina de Alejandría del mismo artista. Allí seguirían hasta 1794, cuando se localizan en una capilla del Palacio Real de Aranjuez.
Japón, Rafael, 'Guido Reni. Santa Apolonia en oración'. En: Guido Reni, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2023, p.182-184 nº 14
