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San Francisco de Asís en la Porciúncula, con los donantes Antonio Contreras y María Amezquita
Caro, Francisco
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Caro, Francisco

Sevilla, 1627 - Madrid, 1667

En 1662, a la muerte de su padre, Francisco López Caro, con quien se había formado como pintor, se trasladó a Madrid. Según Palomino, su maestro fue Alonso Cano. En su obra "El jubileo de la Porciúncula", con los donantes don Antonio Contreras y doña María Amezquita, pintada en 1659 para el claustro ...

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San Francisco de Asís en la Porciúncula, con los donantes Antonio Contreras y María Amezquita

1659. Óleo sobre lienzo, 273 x 330 cm.

Representa la aparición de Cristo y la Virgen a san Francisco en la iglesia de la Porciúncula, en la que el santo les pidió indulgencia plenaria para todos los que peregrinaran a ese lugar. Conocemos el nombre del autor porque lo revela la firma que aparece en la zona derecha, a media altura, y gracias también al Museo pictórico (1724) de Antonio Palomino, en cuya biografía de Francisco Caro (h. 1627-h. 1667) se elogia otro gran cuadro, que hizo para el claustro de San Francisco de Segovia, que es el Jubileo de la Porciúncula, donde está el retrato de don Antonio de Contreras, y su mujer, dueños de aquella obra. Se trata, en efecto, de una pintura de gran empeño, tanto por su tamaño como por la complejidad de su composición, y cuyo autor, que tenía unos treinta años, demuestra mantenerse al tanto de las corrientes estilísticas más importantes del momento. Cristo, la Virgen y algunos de los ángeles corroboran la vinculación con Alonso Cano a la que aludió Palomino. Por su parte, el luminoso y dinámico rompimiento de gloria debe mucho al conocimiento de las obras de Herrera el Mozo, especialmente el prodigioso Triunfo de san Hermenegildo (P833), que desde 1654 podía verse en la iglesia del convento madrileño de carmelitas descalzos. Raigambre herreriana tiene, por ejemplo, el ángel músico que se adivina tras Cristo, y que es precedente de una de las obras maestras de la escuela madrileña: el Tránsito de la Magdalena, de José Antolínez (P591). Desde el punto de vista de la historia del retrato español, la obra es muy interesante por la peculiar manera en que se ha resuelto en ella la inclusión de las efigies de Antonio de Contreras y su mujer. Fueron los donantes de la pintura, y en vez de participar del mismo espacio que la representación sagrada, se incorporan al mismo mediante retratos con sus respectivos marcos. Esa novedad, en vez de atenuar la presencia de los donantes la subraya, a lo que contribuye también el hecho de que ambos objetos juegan un papel importante en la definición de las coordenadas espaciales, pues se disponen de manera estrictamente paralela a las líneas del embaldosado. Este tipo de usos describen una cultura figurativa para la que el retrato se había convertido ya en objeto frecuente y cotidiano. Si en los orígenes del género los artistas tenían que recurrir a la fórmula de los donantes para incorporar subrepticiamente las efigies de personas vivas, ahora ya se utilizan cuadros que representan a las mismas. Se trata de retratos de busto, con escasos elementos retóricos y cuyo centro principal de atención son los rasgos fisonómicos. La sobriedad del vestido del hombre se ve reflejada en la falta de adorno de su marco, mientras que el rico encaje de la mujer juega con las molduras doradas del suyo. Estos retratos, incorporados a un cuadro ambicioso por su tamaño y su composición, actúan como testigos de la devoción y del poder del matrimonio. El licenciado Antonio de Contreras y González Bernaldo de Quirós pertenecía a una de las familias mejor arraigadas en la burocracia española, en palabras de Elliot. Fue caballero de Calatrava, cuya cruz asoma en su traje, desde 1634, y miembro muy destacado del Consejo de Castilla, lo que otorga a la obra un destacado valor iconográfico. Murió en Segovia en 1670, y en la época en la que se pintó el cuadro era protector de los hospitales de la corte y llevaba un lujoso tren de vida, que le llevó a poseer una carroza sólo comparable con la del rey. Otro de los bienes que poseyó fue un Prendimiento del Greco, legado por Lorenzo Ramírez de Prado. No fue este cuadro el único testimonio público de su personalidad que existía en Segovia, pues su escudo aparece en la fachada de la iglesia del convento capuchino de las Oblatas, que fundó en 1637, y en cuya capilla mayor se enterró el matrimonio (Texto extractado de Portús, J. en: El retrato español en el Prado. Del Greco a Goya, Museo Nacional del Prado, 2006, p. 124).

Ficha técnica

Número de catálogo
P05249
Autor
Caro, Francisco
Título
San Francisco de Asís en la Porciúncula, con los donantes Antonio Contreras y María Amezquita
Fecha
1659
Técnica
Óleo
Soporte
Lienzo
Dimensión
Alto: 273 cm.; Ancho: 330 cm.
Procedencia
Segovia, Convento de San Francisco; Museo de la Trinidad.

Bibliografía +

Cruzada Villaamil, Gregorio, Catalogo provisional, historial y razonado del Museo Naciona, [s.n.], Madrid, 1865.

Moreno Alcalde, Mercedes, Pinturas procedentes de Segovia en el Museo de la Trinidad. Contribución al catálogo y localización del Prado disperso, BOLETIN DEL SEMINARIO DE ESTUDIOS (BSAA), 50, 1984, pp. 429-430.

Espinós, A.; Orihuela, M. y Royo Villanova, M. [et al.], El ''Prado disperso''. Cuadros depositados en La Coruña. Museo de Bellas Artes, Boletín del Museo del Prado, VIII, 1987, pp. 55.

Museo Nacional del Prado, Museo del Prado: inventario general de pinturas, II, Museo del Prado, Espasa Calpe, Madrid, 1991.

Gomez Nebreda, Maria Luisa, Pinturas de Segovia en el Museo del Prado : Estudio de las P, Caja Segovia, Segovia, 2001, pp. 61.

Portús, J., San Francisco de Asís en la Porciúncula con los donantes don Antonio de Contreras y doña María Amezquita (1659). En: Ruiz Gómez, L.: El retrato español en el Prado. Del Greco a Goya, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2006, pp. 124, n. 37.

Lamas Delgado, Eduardo, Les peintures de Carducho Rizi et Carreño pour le couvent des capucins de Ségovie. Nouvelles contributions sur un mécenat méconnu, un tableau d ' autel oublié et un cycle pictural, Zeitschrift für Kunstgeschichte, 2, 2012, pp. 223-238 [225].

Otros inventarios +

Inv. Museo de la Trinidad, Pintura. Núm. 450.
450 / La Porciuncula de Sn Fran.co con la Vir- / gen y el Padre Eterno sobre un trono de nubes / en la parte interior dos retratos en bustos de hom- / bre y de mujer fig. del tamº Nat.l y Cuerpo entero / Autor Francisco Caro Año 1659. Firmº / Rectif.do Alto 2,73 ancho 3,30 1/2 [Nota en margen derecho] Sin forrar ni restaurar y sin marco en el archi- / vo [Nota en margen izquierdo] Nº 43 / S.P.

Exposiciones +

El retrato español en el Prado. Del Greco a Goya
Madrid
12.06.2007 - 02.09.2007

El retrato español en el Prado. Del Greco a Goya
Bilbao
05.03.2007 - 20.05.2007

El retrato español en el Prado. Del Greco a Goya
Toledo
19.09.2006 - 26.11.2006

El retrato español en el Prado. Del Greco a Goya
Salamanca
22.06.2006 - 21.08.2006

Ubicación +

La Coruña - Museo de Bellas Artes de La Coruña (Depósito)

Objetos presentados +

Cuadro dentro del cuadro: Retrato de la donante María Amezquita, en un cuadro sostenido por un ángel, a la derecha de la composición.

Instrumentos de cuerda / cordófonos: Instrumento de cuerda interpretado por un ángel, en último término, sobre la figura de Cristo (Proyecto Iconografía Musical, U.C.M.).

Orbe / esfera: Cristo sujeta el orbe con su mano izquierda. Estos objetos singulares suelen mostrar una transparencia y brillo que podría hacer pensar en piezas de vidrio. Sin embargo, su gran tamaño permite descartar el supuesto de que fueran de vidrio y, mucho menos aún, de cristal de roca. Lo más probable es que dada su rareza, en la mayoría de los casos no se tratara de piezas reales copiadas del natural, sino pintadas imaginativamente por el artista (Fernández Navarro, J. M.; Capel del Águila, F.: El vidrio en la pintura del Museo Nacional del Prado, 2012).

Fecha de actualización: 28-09-2016 | Registro creado el 28-04-2015

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