Nos encontramos ante el más espectacular, dinámico, aéreo y colorista lienzo de altar que podría verse en Madrid en el momento de su instalación. Pintado entre julio y octubre de 1654, inmediatamente después de su regreso de Italia, constituyó el recuadro central del retablo del convento de los Carmelitas Descalzos de Madrid, actual iglesia de San José. El documento de entrega, aparte de asegurar la fecha de realización del lienzo, que siempre se creyó algo más tardío, sirve además para acreditar la relación amistosa y profesional de Herrera con el arquitecto y ensamblador Sebastián de Benavente, que realizó los retablos de Aldeavieja de Ávila.

Palomino relata, como testimonio de la vanidad del artista: que se dejó decir que aquel cuadro se había de poner con clarines y timbales y aunque, efectivamente, la expresión refleje su seguridad en sí mismo y su autocomplacencia, es evidente que el lienzo hubo de significar una entera conmoción en el ambiente madrileño del momento y, desde luego, es una de las obras maestras absolutas de la pintura española del siglo. Su composición, concebida como un movimiento helicoidal ascendente, tal como una columna salomónica, y los efectos de contraste entre las figuras del primer término en sombra, recortándose, a contraluz, sobre el luminoso y deslumbrador fondo, con los cuerpos de los ángeles músicos, bañados y casi disueltos en la atmósfera iridiscente, constituyeron, de hecho, la primera y más rotunda expresión de una concepción del cuadro de altar que ya es deudora no sólo de Venecia y de Rubens, sino también de Pietro de Cortona, a quien hubo de conocer y tratar en Roma.

El asunto es la apoteosis de San Hermenegildo, hijo del rey Leovigildo y hermano de Recaredo, muerto mártir en la prisión por haber rehusado la comunión arriana. El Santo, representado a veces en la prisión, ante el obispo, se presenta aquí, en gloria, con un crucifijo en la mano derecha, rodeado de ángeles músicos o que portan sus atributos (corona y cetro reales) o las insignias de su martirio (hacha de su decapitación, palma y corona de rosas). En primer término, en un poderoso contraluz, figuran, derribados por tierra, su padre Leovigildo, con armadura, y el obispo arriano que aún sostiene en sus manos el cáliz del que rehusó beber el Santo (Texto extractado de Pérez Sánchez, A. E.: Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo. 1650-1700, Ministerio de Cultura, 1986, p. 267).