El triunfo de san Hermenegildo
1654. Óleo sobre lienzo, 326 x 228 cmSala 018A
Este lienzo procede de la iglesia del desaparecido convento de San Hermenegildo de los carmelitas descalzos de Madrid, actual iglesia de San José, donde ocupaba el espacio principal del retablo mayor, cuyas trazas se debieron probablemente a Pedro de la Torre. Formaba parte de un conjunto de catorce pinturas que sufragó el patrono de la capilla mayor, Juan Chumacero de Sotomayor y Carrillo, y que Herrera el Mozo ejecutaría entre el 17 de julio y el 8 de octubre de 1654, como documentó María Luisa Caturla. En el contrato se indica que se había hecho papel aparte para la pintura del santo titular por la cantidad de 300 ducados; además, el citado Chumacero abonó el 8 de octubre 3.300 reales por la pintura grande del San Hermenegildo y 2.550 reales por el resto de lienzos. Los asuntos de estos últimos responden en gran medida a las fiestas del santoral que debían celebrarse en la capilla mayor los días correspondientes, y que aparecen reseñadas en las condiciones del documento de patronazgo. La parte superior o ático del retablo se remataba con una “Santísima Trinidad y Nuestra Señora después de coronada”, realizada conforme a un dibujo preparatorio por el que se le pagaron a Herrera 100 ducados. En los intercolumnios de las calles laterales del cuerpo central figuraban cuatro pinturas de santos de cuerpo entero: en el lado correspondiente al Evangelio, un “San Juan Bautista en el desierto” en la parte inferior, y un “San José con el niño Jesús” en la superior; en el lado de la Epístola, una “Santa Teresa con un libro en la mano y el Espíritu Santo” en el hueco inferior, y una “Santa Ana con nuestra señora en los brazos” en el superior. Por estos lienzos se abonaron a Herrera 1.000 reales. Ya en el banco, inmediatamente bajo las pinturas de los intercolumnios, aparecían dos santos de medio cuerpo: un Santiago apóstol en el lado del Evangelio, flanqueado a izquierda y derecha por un san Miguel arcángel y un san Rafael respectivamente; y un san Juan evangelista en el lado de la Epístola situado entre un ángel de la guarda y un san Gabriel. Por los lienzos del san Rafael y del ángel de la guarda se le abonaron 450 reales. Por último, bajo la pintura grande del san Hermenegildo, a ambos lados del sagrario, se encontraban los profetas Elías, a la izquierda, y Eliseo, a la derecha, pinturas que se valoraron en 600 reales.
Hasta ahora no se había señalado que el dibujo preparatorio citado en el contrato para el lienzo del ático pudiera ser el de la Coronación de la Virgen que perteneció a la colección de dibujos del Instituto Jovellanos de Gijón y que estilísticamente corresponde a la manera de hacer de un Herrera recién llegado de Roma, como queda de manifiesto si se compara con los diseños del denominado “Groupe Cittadini”. Jonathan Brown indicó asimismo que la hoja de la Biblioteca Nacional que representa a Santa Teresa de Jesús con un libro en la mano y el Espíritu Santo (DIB/13/3/33), podría haber servido de dibujo preparatorio para el asunto del lienzo que debía figurar en el registro inferior de la calle lateral del retablo, en el lado de la Epístola. Ciertamente, la técnica del dibujo coincide con la de la Coronación de la Virgen y con la aguada del San Elías de los Uffizi (inv. 10367 S), otro de los asuntos mencionados en el contrato. La ejecución de todos estos diseños corresponde al mismo momento, circunstancia que permite utilizarlos como hipótesis razonable para una propuesta de reconstrucción del retablo.
Como nos transmite Palomino, el artista se sintió muy orgulloso de este encargo, y en concreto de la pintura del san Hermenegildo que, según su parecer, “se había de poner con clarines y timbales”, declaración que muestra el alto concepto que tenía de sí mismo como artista y que enlaza con lo que acertadamente señaló Ceán, cuando afirmó que fue esta pintura la que le “granjeó tanta fama como enemigos en la profesión”. La explicación de la jactancia del Mozo ha de verse por tanto como resultado de la conmoción que en el medio artístico madrileño causó esta obra que, concebida en clave enfática, se oponía rotundamente a la manera de hacer, mucho más serena y equilibrada, de Velázquez, por entonces todavía pintor de cámara del rey Felipe IV. Considerada un auténtico manifiesto de la pintura al servicio de la Contrarreforma, anticiparía en su magnificencia obras posteriores de otros artistas, como el Triunfo de san Agustín de Claudio Coello en 1664, hoy en el Museo del Prado (P664).
El asunto representando en el lienzo principal, san Hermenegildo en gloria tras haber muerto en prisión por defender la fe cristiana ante su padre, el arriano Leovigildo, tiene una gran relevancia en el encargo, ya que el santo está directamente relacionado con la genealogía de la Monarquía hispánica y, especialmente con la casa de Austria, que lo asociaba con el origen de su blasón católico y con la defensa de la Eucaristía. Herrera consagró aquí la iconografía del santo en versión triunfal, escenificando su apoteosis mediante un auténtico torbellino ascendente que conduce a una violenta torsión del cuerpo del santo, envuelto en un luminoso y brillante colorido, que contribuye a resaltar, en la parte inferior del lienzo, el audaz contraluz de las figuras en sombra. Estas representan al padre del santo, ataviado con armadura, y al obispo arriano que ofreció a Hermenegildo el cáliz que sostiene en su mano izquierda, del que el santo rehusó beber porque ya se había convertido al cristianismo, hecho que le condujo al martirio. Este tema ya lo había desarrollado Herrera el Viejo en la pintura que hizo para el retablo de la iglesia del colegio jesuita de San Hermenegildo de Sevilla hacia 1620 (Sevilla, Museo de Bellas Artes), pero frente al estatismo que presenta la figura del santo en este lienzo, en el de su hijo el movimiento helicoidal del cuerpo de Hermenegildo, a modo de columna salomónica, de la figura del apóstol que aparece en la parte inferior izquierda de otra obra del Veronés, La transfiguración de Cristo, que abrió en estampa Lucas Kilian en 1603. En ambas fuentes se advierte esa fuerza y tensión en las figuras citadas que luego el Mozo supo trasponer a la del personaje barbado que representa al obispo arriano, pintado en un violento contraluz, recurso técnico que debió de aprender en Roma de los artistas de la corriente neoveneciana, cuyos referentes habían sido las composiciones del Veronés y de Tintoretto (desde el punto de vista compositivo el lienzo de Herrera se puede relacionar con la Ascensión de Cristo de Tintoretto para la Scuola Grande di San Rocco), que el propio Herrera pudo estudiar en directo o a través de las estampas, y de las que aprendió también los juegos de diagonales y torsiones, tan teatrales, de los personajes. La figura del san Hermenegildo, que llama la atención por la acusada contorsión en espiral de su cuerpo, la relacionamos con la del Adán de uno de los monotipos de Il Grechetto, fechado hacia 1642, que conserva el Art Institute de Chicago (inv. 1985.1113). Para los ángeles volanderos, Herrera se inspiró en estampas de Agostino Carracci sobre composiciones del Veronés de 1582, como la de los Desposorios místicos de Santa Catalina y, sobre todo para los ángeles músicos, la del Martirio de santa Justina de Padua; o de Orazio Samacchini, como la de la Presentación de Cristo en el Templo, de hacia 1579-82. El Mozo estudió atentamente estos grabados -como se observa en la forma de hacer volar a sus ángeles y en la anatomía, muy musculosa, de alguno de ellos-, al igual que otros artistas madrileños del momento. Igualmente, los rasgos fisionómicos del ángel que está tocando el laúd a la izquierda del santo -perfil ovoide, cejas alargadas unidas a la nariz, boca pequeña y barbilla puntiaguda- responden enteramente a los de algunos de los ángeles y figuras femeninas del Veronés.
Navarrete Prieto, Benito, 'Francisco de Herrera, el Mozo. Triunfo de San Hermenegildo'. En: Herrera el Mozo y el Barroco total, Madrid, Museo Nacional del Prado,, 2023, p.162-166 nº 20
