Como es habitual en Herrera el Mozo, en esta obra supo ofrecer una alternativa a los modelos más habituales de la iconografía concepcionista española en la segunda mitad del siglo xvii, caracterizada por la abundancia de imágenes en las que predomina el dinamismo y el impulso ascensional, y en las que la gama cromática es amplia y rica en tonos cálidos. Dinamismo y brillantez cromática definen también las obras que dieron mayor fama a Herrera, pero a la hora de plantear esta Inmaculada prefirió moverse en otros parámetros, más cercanos a la tradición anterior. Los tres angelitos del centro de la parte inferior, impiden con su poderosa presencia que la Virgen «despegue» visualmente del suelo. A esa sensación contribuye también el hecho de que el manto «vuela» poco, que María junte sus manos, y que su figura aparezca en su conjunto más bien recogida y, comparativamente, más estática de lo habitual en esa época. A esos efectos contribuye también el hecho de que ocupe la mayor parte de la superficie pictórica, lo que deja poco espacio a la representación del cielo, limitando por tanto las posibilidades de sensación aérea. Destacan en esta Inmaculada tanto la nitidez cromática como el esmero descriptivo y el cuidado con el que se ha concebido la composición. Cromáticamente se resuelve a base de la poderosa combinación de los tonos marfil de la túnica y azul profundo del manto, que se recortan de manera muy efectiva sobre un fondo gris-azulado de nubes y rosado de angelitos, y que relacionan esta obra con la tradición sevillana encarnada por Zurbarán y Murillo. La Virgen, con su presencia vertical ligeramente curvada, preside un espacio que se organiza a base de círculos de distinta densidad que van pautando la composición y «enmarcando» a María: el formado en la parte inferior por los angelitos que parecen rotar a los pies de la Virgen; el compuesto por los angelitos que flanquean a María a partir de su rodilla izquierda; y el apenas esbozado de cabezas que hacen de corona. Sobre este último círculo se destaca la cabeza de María, cuyos cabellos derramándose por el cuello recuerdan a las Inmaculadas de Juan Carreño de Miranda (1614-1685), y cuyo rostro tiene unos rasgos marcadamente realistas, lo que ha permitido apuntar la posibilidad de que se trate de un retrato (Texto extractado de J. Portús: Donación de Plácido Arango Arias al Museo del Prado, Museo Nacional del Prado, 2016, p. 54).