Se ignora cómo y cuándo llegaron esta pintura y el San Juan Bautista (P950) a ser propiedad de Luisa Enríquez, pero la procedencia común nunca ha sido vista como un indicio para vincularlas a un mismo conjunto artístico. Sin embargo, el estudio técnico realizado recientemente relaciona ambas tablas de forma directa e inequívoca -en la madera de roble empleada (procedente del mismo árbol), en la medida del ancho sin los añadidos laterales (33 cm) y en el tipo de construcción del soporte-, lo que llevaría a pensar que pudieran estar emparejadas de alguna forma, y que quizá constituyeran distintas piezas de un mismo conjunto. No son anverso y reverso de una misma tabla, ni una sola escena cortada por la mitad, sino probablemente, dada su escasa anchura, las alas de un pequeño retablo de puertas de características similares a las del Tríptico del obispo Juan de Ribera del Museo de Cádiz, donde también aparece retratado este mismo personaje, mecenas de Morales durante su obispado en Badajoz entre 1562 y 1568.

Una vez desmembrado aquel hipotético conjunto, en fecha que desconocemos, las dos tablas fueron manipuladas de igual forma para otorgarles cierta entidad como cuadros independientes: se disminuyó su altura, y se amplió su anchura en torno a 7 cm en ambos casos (es decir, un 23% de su ancho original) con dos listones de madera de pino colocados a uno y otro lado en cada cuadro. En el caso del San Juan de Ribera se ocultaron con un repinte sus manos, que aparecen en la radiografía en la misma posición que las del propio Ribera en actitud de donante del tríptico conservado en Cádiz. Con posterioridad se reforzó el repinte oscureciendo ligeramente el fondo verdoso, como apunta el análisis químico, por un lado, y, por otro, una fotografía del cuadro realizada por José Lacoste y Borde antes de 1915, que muestra un fondo más claro del que vemos hoy día. Estas manipulaciones han jugado paradójicamente a favor de su fortuna crítica, haciendo que toda la historiografía viera en la tabla de San Juan de Ribera un inesperado precursor del llamado retrato civil, a la vez que puso el foco de atención en la capacidad de Morales como retratista.

Vincular los soportes de ambas pinturas, poner en relación los mismos problemas de conservación y plantear la hipótesis de que pudieron formar parte de un mismo tríptico trae consigo una serie de planteamientos interesantes que ayudan a entender la complejidad del heterogéneo proceso creativo de Morales. Las dos tablas están relacionadas entre sí y son obras de autoría indiscutible, pero presentan evidentes diferencias estéticas y distintos recursos técnicos: es como si el pintor hubiera tenido en cuenta que iba, por un lado, a hacer un retrato donde debía potenciar el realismo y evitar cualquier alarde técnico, muy en consonancia además con el espíritu austero del personaje; y, por otra parte, en la tabla de San Juan Bautista, a representar a uno de los santos más comunes en la iconografía, donde su aportación artística vendría a sustentarse en la calidad, con un trabajo subyacente libre y rápido pero con un acabado de superficie de extraordinaria finura y preciosismo. También existen diferencias en la proporción y altura de las cabezas, lo que resultaría más evidente con el ancho original más estrecho. Y diferencias finalmente en las posturas, pues mientras el retrato enlazaba de forma directa con la tabla central del supuesto tríptico, la postura y mirada del Bautista se relacionan más con el espectador, aunque no podemos descartar que su índice señalara a una tabla central, quizá un Ecce Homo o la Quinta Angustia a la que hace referencia un recibo de pago de enero de 1567.

En cuanto a los personajes, san Juan Bautista nunca planteó problemas de identificación -Morales suele pintarle con el rostro de soslayo, la mirada melancólica y la ropa raída, de ermitaño, simulando la piel de camello con la que se vestía y con la que se le representa en la iconografía tradicional-; la de san Juan de Ribera, en cambio, fue más difícil de averiguar, pasando de ser un Jesuita, al Beato Juan de Villegas o al Retrato de San Ignacio, y hubo que esperar a las investigaciones de Robres y Castell y de Rodríguez-Moñino para desvelar definitivamente la identidad del personaje (Texto extractado de García-Máiquez, J. en: El Divino Morales, Museo Nacional del Prado, 2015, pp. 200-204).