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Historia y arquitectura

Salas de Pintura Gótica

Salas 51A y 51B. Edificio Villanueva

La nueva propuesta de exhibición de la pintura gótica en las salas 51 A y 51 B del edificio Villanueva es el resultado de una intensa actividad de investigación y recuperación de esta colección presentada con la amenidad necesaria para despertar la curiosidad del mayor número de visitantes.

El luminoso azul, que decora los muros de estas salas renovadas, pretende potenciar el fuerte cromatismo inherente a la mayoría de las pinturas góticas y reforzar la idea de que las obras no fueron concebidas sólo como objetos en sí mismos sino también como sujetos dependientes de entornos dotados de una fuerte dimensión sensorial.

La remodelación de estas salas, regida por criterios de coherencia estructural y temática, propone nuevas formas de mirar y comprender la pintura gótica a través de la explicación de ideas y conceptos y la narración de historias.

Con motivo de esta instalación y gracias al apoyo de la Fundación Iberdrola España, se han completado varias restauraciones significativas como Santiago Peregrino de Juan de Flandes o La Virgen con el Niño atribuido a Pere Nicolau.

El Museo Nacional del Prado ha realizado varias intervenciones para la reordenación de sus salas 51 A y 51 B con el propósito de ofrecer al visitante, desde hoy mismo, una visión renovada de una parte poco conocida de sus colecciones: la pintura gótica. Este espacio presenta ahora una panorámica de la creatividad artística de aquella época estructurada en propuestas temáticas con el objetivo de facilitar una lectura más armónica y sugestiva de la colección.

Joan Molina, Jefe de Departamento de Pintura Gótica Española del Museo Nacional del Prado, responsable de la reordenación de estas salas describe así la intervención:

Un nuevo color para recuperar sensaciones pretéritas

Lejos de resultar gratuito, o meramente estético, el luminoso azul que decora los muros de las renovadas salas es fruto de la voluntad de provocar una serie de efectos y sensaciones en los visitantes. En primer lugar, la potenciación del fuerte cromatismo inherente a la mayoría de las pinturas góticas. Ello resulta especialmente evidente en la sala dedicada al gótico internacional, escenario de una auténtica explosión de colores con pocos paralelos en el resto del museo. Se recupera de este modo uno de los efectos más apreciados por los espectadores medievales, siempre deseosos de contemplar obras realizadas con colores vivos y suntuosos. Igualmente, se persigue ofrecer una experiencia inmersiva. Es evidente que no podemos reproducir los efectos sensoriales derivados de los olores, luces o sonidos que rodeaban la contemplación de las pinturas medievales. Sin embargo, con la aplicación de un color intenso se pretende reforzar la idea que las obras no fueron concebidas sólo como objetos en sí mismos sino también como sujetos dependientes de entornos dotados de una fuerte dimensión sinestésica.

Armonía y discurso expositivo

La remodelación de las salas se ha regido igualmente por criterios de coherencia estructural y temática con el objetivo de ofrecer una lectura más armónica y sugestiva de la colección. En concreto, en la sala dedicada a la pintura de la segunda mitad del siglo XV, el visitante tiene una impresión ordenada del conjunto a partir de diversos puntos focales distribuidos en los cuatro muros. Al acercarse a cada uno de ellos puede comprobar que se corresponden con diferentes propuestas temáticas. Ya no se trata de colocar en una sala obras de un periodo unas junto a otras sino de explicar ideas y conceptos, de contar historias a través de una serie de argumentos que nos proponen nuevas formas de mirar y comprender diversas realidades de la pintura gótica. Es así como se suceden una serie de agrupaciones de tablas que nos hablan de las expresiones visuales del culto a los santos; del concepto del retrato; de la imagen del otro y el concepto de alteridad; de los significados de los gestos; de la preeminencia del tema sobre el estilo o de los mil disfraces del diablo y de la libertad creativa de los artistas medievales. Temas tratados con rigor científico, pero también con la amenidad necesaria para despertar la curiosidad del mayor número de visitantes.

Investigación y recuperación de una colección

La nueva instalación se ha desarrollado en paralelo a una intensa actividad de investigación y recuperación de la colección de pintura gótica española. Entre los resultados de la primera destacan desde nuevas atribuciones para la autoría de algunas tablas hasta la propuesta de localizaciones hasta hoy inéditas pasando por la propuesta de promotores desconocidos. La investigación sobre algunas obras y autores continúa abierta, y a buen seguro dará importantes frutos en los próximos meses y años. Por lo que respecta a la recuperación, hay que destacar la labor de restauración de diferentes pinturas y marcos sacados de los almacenes y depósitos. Una compleja y laboriosa labor que no sólo ha permitido una presentación más fiel de algunas tablas sino también desvelar aspectos que nos han permitido avanzar en su conocimiento. También en este campo, cabe señalar que próximamente también tendremos la posibilidad de admirar más obras, algunas actualmente en proceso de restauración y otras que lo serán más adelante.

Sala 51 A. Pintura española del siglo XV

Imágenes y temas en la pintura tardogótica española

El paisaje artístico del gótico tardío en España es un auténtico caleidoscopio de fórmulas estéticas, tipológicas e iconográficas. Por un lado, las propuestas del realismo septentrional, proclives a la reproducción ilusionista de objetos y materias mediante la utilización de la técnica del óleo, se conjugan a menudo con soluciones decorativas de tradición medieval, como el diseño de los fondos dorados. Esta particular síntesis es asumida incluso por los pintores foráneos, que adaptan su lenguaje visual original a los requerimientos estéticos de los clientes peninsulares. La ingente demanda de monumentales retablos, producto típicamente hispano, también resultó determinante para la adopción de fórmulas en las que el virtuosismo ilusionista corrió paralelo a la suntuosidad decorativa. Con sus espectaculares dimensiones, los conjuntos ofrecieron la oportunidad de desarrollar desde mayestáticas imágenes de santos hasta prolijos ciclos de dinámicas y coloristas escenas narrativas. Una opción contrapuesta conceptualmente a las pequeñas tablas de devoción, concebidas para la meditación íntima mediante la contemplación de dramáticas imágenes aisladas de Cristo y la Virgen. Fue en este panorama de propuestas tan variadas, en ocasiones incluso contradictorias, en el que participaron maestros tan sobresalientes como Bartolomé Bermejo, Juan de Flandes, Fernando Gallego o el Maestro de Zafra, entre otros.

Sección 1. Colonización artística, pluralismo visual

La llegada de maestros extranjeros a los reinos peninsulares fue constante durante toda la segunda mitad del siglo XV. Decenas de germanos, flamencos, franceses y, en menor medida, italianos e ingleses desarrollaron su actividad profesional junto a los maestros autóctonos. La recepción y uso de grabados, especialmente germánicos, supuso otro aporte foráneo con gran incidencia en las artes visuales. El resultado fue una cultura híbrida y cosmopolita que, si bien estuvo marcada por la moda naturalista inaugurada por los pintores flamencos, se abría a múltiples fórmulas y declinaciones de este modelo. Por ello, el término “hispanoflamenco”, habitualmente utilizado para definir este periodo, debe ser matizado por parcial e impreciso, pues la diversidad visual escapa siempre a las etiquetas.

Sección 2. Del icono a la imagen devocional

El ascenso de formas de piedad centradas en la meditación sentimental y empática de la vida de Cristo constituye uno de los rasgos característicos de la espiritualidad tardomedieval. En este contexto se produjo un aumento de la demanda de pequeñas imágenes de culto doméstico. Generalmente, eran representaciones aisladas de Cristo y la Virgen dotada de una fuerte carga dramática, concebidas en una suerte de compromiso entre una concepción icónica, propia de muchos de los temas elegidos, y una representación naturalista, acorde con las tendencias estéticas del siglo XV. La distinta procedencia (flamenca, italiana o española) de los autores de las tablas de pequeño formato expuestas señala hasta qué punto existió una coincidencia de modelos y resultados más allá de la adscripción a una escuela u otra.

Sección 3. Imágenes de un santo: Santiago

Considerados unos privilegiados protectores terrenales e intercesores celestiales, los santos fueron objeto de una variada gama de homenajes con los que los fieles medievales buscaban asegurarse su apoyo. La dedicación de imágenes fue una de las expresiones más habituales y abarcó desde la representación de figuras monumentales hasta ciclos narrativos inspirados en los relatos hagiográficos. Una variedad de imágenes y temas que podemos observar a través de las tablas góticas dedicadas al apóstol Santiago. La transformación de su tumba compostelana en un gran centro de peregrinación en el siglo XI le había convertido en un santo extraordinaria-mente popular. Esta veneración conoció su apogeo entre los siglos XIII y XV, cuando la imagen de Santiago Peregrino apareció representada por toda Europa.

Sección 4. Los donantes en escena

Los retratos de los donantes en actitud orante se generalizaron durante el periodo gótico. Con su inclusión en escenas religiosas dedicadas a la vida de Cristo, la Virgen o los santos, los clientes se sitúan en una esfera celestial. Los objetivos pueden ser muy variados: desde una muestra de devoción hasta la petición de perdón y expiación, pasando por la búsqueda de prestigio personal o familiar. A pesar de que durante la segunda mitad del siglo XV se aprecia una dureza de rasgos que otorga verosimilitud a diversos retratos, existen escasos testimonios realistas en la pintura gótica española. En la mayoría de los casos se trata de efigies representativas de exiguas dimensiones, identificables gracias a inscripciones o armas.

Sección 5. El lenguaje de los gestos

Un cartujo muestra su mano abierta al exterior para expresar la aceptación de las palabras de san Juan Bautista; Simón el fariseo cruza el brazo derecho en el pecho con la mano vuelta hacia dentro, manifestando su impotencia y sumisión al descubrir la identidad de Cristo; san Gregorio bendice con los dedos índice y corazón alzados; los donantes se arrodillan con las manos juntas en una postura inspirada en el gesto de homenaje del vasallo al señor. La pintura gótica reproduce fielmente un amplio catálogo de códigos corporales que expresan una comunicación no verbal. Miradas y gestos de la palabra que, lejos de resultar espontáneos o naturales, están determinados por los particulares usos sociales del cuerpo en la sociedad medieval. Unos cuerpos que hablan al espectador.

Sección 6. Los mil disfraces del demonio

Considerado maestro del engaño y la mentira, el diablo fue representado por los pintores góticos como un ser monstruoso, pero también como una criatura capaz de mutar su apariencia y adoptar mil disfraces. La falta de una imagen canónica dio así rienda suelta a la creatividad desbordante de los artistas, que concibieron una infinita galería de seres híbridos mediante la combinación aleatoria y personal de múltiples criaturas fantásticas. A menudo, los mismos clientes estimularon la libertad de los artistas al solicitar que los demonios fuesen pintados con distintos colores llamativos. El resultado de todo ello se plasmó en unos seres fantásticos que ridiculizan al mal y que, a menudo, parecen apelar a la risa como una forma de exorcizar el miedo.

Sección 7. La imagen del otro

En la Edad Media se utilizaron numerosos códigos visuales para identificar y, en muchos casos, estigmatizar a aquellos grupos que, por sus características religiosas, étnicas o morales, fueron segregados por la sociedad cristiana. Se gestó así un corpus de imágenes que, de manera directa o indirecta, contribuyeron a definir una especie de “otredad visual”. Objetivo preferente fueron aquellos colectivos ajenos a la Iglesia, como los paganos, herejes, judíos y musulmanes. La percepción de estos últimos en la España medieval estuvo marcada por la idea de “guerra santa” y, durante el siglo XV, por las campañas destinadas a la conquista de Granada. Asimismo, la negritud tuvo un tratamiento dual: frente a la visión positiva asociada a las representaciones del rey Gaspar o de san Mauricio, otras imágenes señalan una evidente estigmatización racial.

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Sala 51 B. Pintura española del siglo XV

De Valencia a París. La sofisticación del gótico internacional

Convencionalmente llamamos “gótico internacional” a un estilo desarrollado en Europa en torno a 1400. Entre sus principios estéticos destacan la sofisticación formal y la reproducción de la refinada moda cortesana de la época; el diseño de figuras estilizadas basadas en la línea curva, junto a retratos y detalles realistas; o la aplicación de un acentuado cromatismo, pero también de fondos dorados con profusos esgrafiados que imitan la naturaleza o los textiles.

Se trata de una corriente cosmopolita, determinada a menudo por los contactos entre promotores y artistas residentes en cortes y ciudades muy distantes entre sí, desde París, Aviñón y Milán hasta Praga y Valencia. Precisamente esta última fue uno de los centros de producción más activos e innovadores. Primero, con la llegada de maestros flamencos, italianos y, especialmente, catalanes, como Marçal de Sax, Gherardo Starnina y Pere Nicolau; más adelante, con una prolífica generación de maestros locales, con Gonçal Peris, Jaume Mateu y Antoni Peris a la cabeza. La frecuente asociación entre muchos de ellos redundó en una continua transferencia de modelos y fórmulas visuales. Les acompañan en esta sala pintores procedentes de otras geografías, como los catalanes Lluís Borrassà y Pere Lembrí, el aragonés Maestro de Arguis o el andaluz Juan de Sevilla, especialmente activo en Sigüenza. Por encima de todos ellos, tenemos la exquisita tabla atribuida a Colart de Laon, pintor de corte en el París de 1400.

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