A la manera de Italia. España y el gótico mediterráneo (1320-1420)

La asimilación de las nuevas corrientes estéticas surgidas en el mundo italiano fue estimulada por los clientes más selectos de la sociedad aragonesa y mallorquina que, a partir de la tercera década del siglo XIV, favorecieron la llegada de maestros transalpinos y la importación de obras desde la península itálica, pero, sobre todo, fomentaron la actividad de artistas locales conocedores del nuevo lenguaje, en especial pintores y miniaturistas. Joan Loert, en el reino de Mallorca, y Ferrer Bassa y su hijo Arnau, en la corona de Aragón, son los artífices más destacados. Sus respectivas declinaciones o reelaboraciones de los modelos italianos dan lugar a soluciones híbridas de gran originalidad, tanto por sus rasgos formales como por su incorporación a nuevos soportes –caso de los retablos– y la concepción de singulares ciclos de imágenes. El resultado es una serie de obras con un acusado acento italiano, pero inconfundiblemente hispanas. Una producción que habla por sí sola del carácter propio de la gramática visual surgida de los pinceles de esos maestros autóctonos. Aunque la terrible pandemia de la peste negra supuso la desaparición de los principales protagonistas de esta renovación, su semilla germinó. 

En una isla del Mediterráneo. Joan Loert y colaboradores

Situado en un cruce de rutas comerciales mediterráneas, el efímero reino de Mallorca (1276‑1349) fue uno de los primeros escenarios de la hibridación entre fórmulas artísticas locales y modelos trecentistas italianos. En las décadas de 1330 y 1340 destaca la actividad de Joan Loert, conocido como el Maestro de los Privilegios, pintor y miniaturista documentado primero en Perpiñán y luego en Palma de Mallorca, donde trabajó para la corte de Jaime III, para el obispo Berenguer Batle y para instituciones de    la oligarquía urbana. Como pintor de retablos e iluminador de manuscritos de lujo, contó con la colaboración de otros maestros, de ahí la diversidad de manos que, pese a una clara unidad de lenguaje, se reconoce en sus obras. 

Ferrer Bassa. Pionero y maestro

Tras un más que probable viaje a Italia, Ferrer Bassa elabora en Barcelona una declinación personal de la pintura toscana, sobre todo sienesa, que conjuga con elementos de la tradición del gótico lineal francés e incluso del bizantinismo. Del mundo italiano también incorpora temas del repertorio iconográfico religioso –especialmente del evangélico– e ideas para el desarrollo del nuevo formato de retablo monumental. El resultado es un lenguaje más complejo e innovador que el propuesto por Joan Loert y que, a partir de la cuarta década del siglo XIV, cautivará al público más refinado de la corona de Aragón, desde el monarca Pedro IV –que lo contratará en repetidas ocasiones– hasta los miembros de los gremios más ricos. A partir de 1340, Ferrer tendrá el apoyo de su hijo Arnau. Tras la muerte de ambos durante la epidemia de peste negra, sus innovaciones visuales serán una referencia ineludible para los maestros de la segunda mitad del siglo XIV, desde los continuadores de su taller, como Ramon Destorrents, hasta los prolíficos hermanos Serra. 

Arnau Bassa y el manierismo bassiano

Arnau Bassa es el artífice de una vuelta de tuerca del lenguaje pictórico de su padre en los últimos años de actividad del taller familiar. A partir de los nuevos referentes sieneses practicados en Aviñón por Simone Martini y su pléyade de seguidores, Arnau desarrolla una suerte de manierismo formal que progresa hacia soluciones más sofisticadas e innovadoras. De ahí su búsqueda de efectos tridimensionales, al tiempo que se decanta por una mayor estilización formal y, sobre todo, por ampliar el sentido polimatérico de sus pinturas con el creciente uso y manipulación técnica del oro. Como muestra el retablo de San Marcos y san Aniano, Arnau también consolida las aportaciones de su padre al nacimiento del retablo monumental: una estructura de grandes dimensiones, de formato fijo, varias calles y entrecalles y marcado empuje vertical, que prefigura la evolución de estas máquinas escénicas en el gótico peninsular durante las siguientes centurias.

La geografía es un factor determinante: el mar anula fronteras y favorece los intercambios culturales. Entre los enclaves mediterráneos que estimulan las relaciones artísticas a principios del siglo XIV destaca Aviñón, la capital papal entre 1307 y 1403. Remontando el Ródano se alcanza una ciudad cosmopolita que acoge a pintores y orfebres italianos, en especial sieneses, con Simone Martini y su círculo a la cabeza. Algunos de ellos llegan a la corona de Aragón, donde marcan la trayectoria de maestros como Arnau Bassa y ayudan a configurar el paisaje artístico de mediados del siglo XIV. Por otro lado, obras aviñonesas son adquiridas por eclesiásticos hispanos de la corte pontificia, como Benedicto XIII o el cardenal Gil Álvarez de Albornoz. Por su parte, los mercaderes del Mediterráneo occidental satisfacen las inquietudes estéticas y devocionales de las élites de la península ibérica con obras italianas novedosas y sofisticadas. Sucede en Castilla, donde este comercio coincide, quizá no casualmente, con el advenimiento al trono de Enrique II Trastámara: el cambio dinástico se acompasa con un cambio del gusto artístico.

La estética neobizantina de Barnaba da Modena

Desde en torno a 1360, Barnaba da Modena dirige un taller en Génova que obtiene un gran éxito con la fusión de fórmulas neobizantinas y preceptos del naturalismo trecentista de raíz boloñesa y sienesa. Los mercaderes que surcan el Mediterráneo occidental transportan algunas de sus obras –que firma con orgullo– lejos de la ciudad ligur. Hasta Murcia llegaron las tres aquí expuestas. Dos fueron adquiridas por la reina Juana Manuel, esposa de Enrique II de Castilla: el dossale de la Virgen de la Leche –donde aparece, con su padre, arrodillada ante la Virgen– y las puertas laterales de un tríptico –en una de las cuales está retratada en una de ellas junto a su primo. La tercera es el políptico de Santa Lucía, quizá promovido por Fernando Oller, miembro de la oligarquía murciana, efigiado junto a su esposa en la escena de la Crucifixión. Las pinturas responden a inquietudes devocionales y deseos de autorrepresentación y prestigio. Pero es muy probable que la elección de las atractivas y exóticas obras de Barnaba deba de ser interpretada también como una elección visual de unas élites favorables a la nueva dinastía Trastámara, deseosas de distinguirse del gusto tradicional.

La asimilación de los modelos italianos implica también la incorporación de temas de origen transalpino, si bien traducidos y adaptados a la realidad de los reinos hispanos. Los monarcas y sus cortes resultan especialmente activos en este sentido con la reelaboración de imágenes de gran carga simbólica, como la Verónica de la Virgen –concebida a partir de modelos romanos– o la Virgen de la Humildad –derivada de prototipos gestados por Simone Martini en Aviñón–. En sus manos, las expresiones de piedad y cultura se tornan manifestaciones de poder y prestigio. Esa creatividad iconográfica se observa igualmente en algunos distinguidos conventos femeninos –Santa Clara de Palma de Mallorca, Santa María de Pedralbes y el del Santo Sepulcro de Zaragoza–, cuyas formas de vida estaban más próximas a los usos cortesanos que a la regla profesada. Son espacios refinados y permeables, escenarios ideales para el desarrollo tanto de originales imágenes y ciclos ligados a las nuevas corrientes de espiritualidad mendicante como de obras de promoción particular que traducen las devociones y expectativas de sus destacados protectores.

La Verónica del rey

El coleccionismo de objetos sagrados era una práctica común entre los monarcas medievales, que expresaban así su devoción cristiana y consolidaban su prestigio. Entre las piezas del tesoro de reliquias reunido por Martín I de Aragón en la capilla de su palacio real de Barcelona destaca la Verónica de la Virgen, considerada una imagen acheropita (no hecha por mano humana). Su prototipo son los iconos marianos romanos de la Maria Advocata, una serie de Vírgenes atribuidas a san Lucas, si bien la imagen del tesoro real ofrece solo un primer plano del rostro de la Virgen hasta los hombros. La Verónica de la Virgen alcanzó gran fama y fue copiada desde poco después del año 1400, sobre todo a partir de dos prototipos iconográficos: uno muy fiel al original; el otro, más libre. En ningún lugar del occidente bajomedieval tuvieron tanto éxito las Verónicas de la Virgen como en la corona de Aragón.

En el convento

Los temas vinculados a la espiritualidad de signo franciscano son objeto de particulares inflexiones en los conventos femeninos habitados por damas de la nobleza. Así sucede en la clausura de Santa Clara de Palma, que cuenta con uno de los conjuntos de pintura más sugestivos de comienzos del siglo XIV y del que proceden tres de las obras expuestas: un dossale de la Pasión, probable obra de un pintor genovés que incorpora ecos de la cultura bizantina –caso de la escena de las injurias a Cristo con músicos que tocan diversos instrumentos–; una peculiar tablita de la Crucifixión, de origen adriático, y una imagen mayestática de santa Clara debida a un autor mallorquín influido por los modelos pisano-sieneses. Tres obras originales por iconografía, formato y estética que ponen de relieve soluciones híbridas propias del ámbito mallorquín, un cruce de vías y rutas mediterráneas. La selección incluye, además, un refinado altar portátil, canto cortesano a la religiosidad franciscana, fruto de los intercambios entre las islas Baleares y Nápoles.

Máquinas de contar historias

A partir de las fórmulas de inspiración italiana practicadas por los Bassa, los hermanos Serra desarrollaron en Barcelona una particular variante pictórica, basada en la elegancia formal –tanto a nivel figurativo como en la decoración de los fondos dorados– y en la experimentación de modelos iconográficos, que conquistó la escena artística de la corona de Aragón durante toda la segunda mitad del siglo XIV. Jaume y Pere avanzaron hacia una solución estética fundada en la fusión entre color y oro, entre pigmento y dorado, que proyectó los temas marianos y hagiográficos hacia nuevas formas de percepción multisensorial. Aunque se sirvieron de diversos formatos –algunos muy innovadores, como el bancal independiente–, su principal medio de expresión fueron los retablos, a cuyo desarrollo tipológico y monumental contribuyeron decisivamente. Con los Serra, el retablo se convierte en el soporte idóneo para ordenar relatos, jerarquizar figuras y proponer itinerarios devocionales. En una máquina escenográfica de contar historias.

Nuestro periplo concluye con un giro insospechado que ilustra hasta qué punto los caprichos de los intercambios culturales desmienten cualquier apriorismo o categoría establecida por los discursos historiográficos tradicionales. Si a lo largo de toda la exposición el discurso se ha centrado en la profunda incidencia que tuvieron los modelos italianos trecentistas en los reinos hispanos, la última sección está dedicada a examinar una situación inversa. Su protagonista es Gherardo Starnina, un maestro toscano que, tras su paso por las coronas de Castilla y Aragón entre 1393 y 1402, agitó el ambiente artístico de la Florencia de inicios del siglo XV con el renovador lenguaje tardogótico que había asumido durante su estancia en Valencia. Su viaje de ida y vuelta revela hasta qué punto las andanzas de ciertos artistas por el Mediterráneo occidental y las obras que dejaron a su paso dieron lugar a realidades plurales e híbridas, difíciles de categorizar, pero fundamentales para comprender la evolución de las formas artísticas. Demostraría cómo A la manera de Italia puede acabar transformándose en A la manera de España.

Italianos en la catedral de Toledo

En la última década del siglo XIV la catedral de Toledo se convierte en uno de los centros del italianismo fuera de Italia gracias al obispo Pedro Tenorio, quien auspicia dos proyectos estrechamente vinculados a la pintura trecentista florentina: el gran retablo mayor (h. 1388-94) y la capilla de San Blas (h. 1399-1404). Aunque el retablo fue sustituido por el actual y de él tan solo nos quedan algunas tablas, muy retocadas, con escenas cristológicas y tres figuras de apóstoles, todo apunta a que fue obra de Gherardo Starnina. Por su parte, los frescos de la capilla de San Blas se conservan, pero muy degradados. En ellos intervino otro maestro toscano, aún anónimo, junto a un heterogéneo grupo de pintores que, marcados por su impronta, trasladaron los modelos visuales utilizados en la capilla toledana a algunas obras sobre tabla y lienzo, de las que aquí se exponen cuatro ejemplos.

Valencia 1400. Las décadas prodigiosas

En torno a 1394, Gherardo Starnina se trasladó a Valencia, uno de los puertos más dinámicos del Mediterráneo occidental y sede de una de las comunidades artísticas más cosmopolitas del gótico internacional europeo. La integraban maestros procedentes de otros territorios de la península ibérica, en su mayoría de la corona de Aragón, pero también del resto del continente, desde Flandes hasta Italia. La escena artística valenciana entre 1390 y 1410 era un deslumbrante y variado laboratorio visual, un crisol creativo en el que convivían y se hibridaban diversas tendencias estéticas. Como muestran las obras de esta sección, existe una preferencia por las formas curvilíneas caprichosas y los cromatismos intensos, así como por la reproducción con materiales diversos de tejidos de lujo y fondos dorados. La mayoría de los encargos, especialmente los retablos, fueron asumidos por de varios pintores asociados, a menudo de orígenes diversos, lo que fomentó los intercambios artísticos.

La conversión de Gherardo Starnina al tardogótico valenciano

Las propuestas del gótico internacional adoptadas por Pere Nicolau y Marçal de Sas orientaron la cultura visual florentina de Starnina hacia un horizonte marcado por el encuentro y la fusión de los dos modelos entonces en boga. Así, las fórmulas basadas en el volumen y el espacio –deudoras de su aprendizaje en el taller de Agnolo Gaddi y consolidadas en la obra del retablo mayor de la catedral de Toledo– se acompasaron, un lustro más tarde, con la exuberancia decorativa de los dorados, el cromatismo saturado y la fluidez de la línea. Después de la etapa toledana, y en contacto con el dinámico ambiente artístico de la Valencia de finales del siglo XIV, Starnina da paso a un pintor más complejo e híbrido, cuya identidad escapa a las estrictas categorías de los estudios de la historia del arte. No en vano, la presencia conjunta de Starnina y Marçal en el cuaderno de bocetos valenciano, hoy en los Uffizi, confirma esta fascinante convergencia.

El retorno de un pintor gentil y cortés

El Gherardo Starnina que regresó a Florencia en 1402 era un maestro que, sin abandonar de raíz el sentido espacial y la solidez formal de su cultura toscana, supo fusionarlas con un trazo fluido y rebelde, un cromatismo caleidoscópico y un derroche de fantasía en la manipulación de los dorados. Giorgio Vasari describió en el siglo XVI esta transformación diciendo que, cuando se marchó de Italia, era “muy rudo y tosco” y que “en España aprendió a ser gentil y cortés”. De lo que no cabe duda es de que a su vuelta a la Toscana su sofisticado lenguaje tardogótico supuso toda una provocación en la Florencia de inicios del siglo XV, aún dominada por corrientes conservadoras de tradición postgiottesca. Junto con Lorenzo Ghiberti, Starnina encabezó la introducción del gótico internacional en la ciudad del Arno, una corriente que tuvo una legión de seguidores, entre los que descuellan Lorenzo Monaco y Fra Angelico. Bien podemos decir que con Starnina empezó todo.