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Copiado por el sol. Los talbotipos de los ‘Annals of the Artists of Spain’ de William Stirling Maxwell (1847)

Museo Nacional del Prado. Madrid 18/05/2016 - 04/09/2016

El Museo del Prado, en colaboración con el Centro de Estudios Europa Hispánica (Madrid) y el National Media Museum (Bradford, Inglaterra),y dentro del festival PHotoEspaña presenta la exposición “Copiado por el sol”, una muestra que, además de siete de los ejemplares del volumen ilustrado de los Annals, reunirá por primera vez los diversos materiales empleados por Stirling para la elaboración del libro, información sobre los precedentes del proyecto, las pruebas de taller de los talbotipos y los modelos a partir de los cuales se tomaron las imágenes (esculturas, dibujos, grabados y libros). El proyecto se completa con dos volúmenes coeditados por el Museo del Prado y Centro de Estudios Europa Hispánica, uno con los estudios y el catálogo razonado de las fotografías que componen el libro de Stirling y otro que recrea el facsímil ideal de las Talbotype Illustrations, reconstruido digitalmente para ofrecer una idea de cómo pudo ser el libro en el momento de su producción antes de su desvanecimiento.

Annals of the Artists of Spain es el primer libro de la historia del arte español desarrollada cronológicamente y el primero en el mundo que incluyó pruebas fotográficas. Fue publicado por el coleccionista e hispanista inglés William Stirling Maxwell. La obra se concibió como un conjunto de cuatro volúmenes; los tres primeros, con texto de Stirling Maxwell, se editaron en 1848 y el cuarto fue un suplemento de ilustraciones destinado a los amigos y colaboradores de Stirling, del que solo se editaron 50 ejemplares dedicados para amigos, familiares, colaboradores, coleccionistas y bibliotecas, y del que solo se conservan 25, todos ellos con diferentes niveles de degradación, con desvanecimientos perimetrales más o menos acusados en función de factores químicos y ambientales. Las causas de este desvanecimiento están vinculadas a lo temprano de su fecha, en un momento en que los procedimientos fotográficos de negativo y copia estaban todavía desarrollándose y no habían alcanzado un nivel adecuado de estabilidad. Por ello su exposición hoy en día está sujeta a estrictas condiciones de iluminación, temperatura y humedad.

Con este libro, el arte español alcanzaba carta de naturaleza fuera de nuestras fronteras al reproducirse obras de artistas españoles de los siglos XVI y XVII, además de Goya. Reunía en total sesenta y ocho reproducciones fotográficas realizadas por el fotógrafo Nicolaas Henneman bajo la supervisión de Stirling.

El objetivo de esta muestra, que ha contado con la colaboración del National Media Museum de Bradford, donde se conservan todas las pruebas de trabajo del taller de Henneman y que documentan el proceso técnico de su elaboración, es explicar cómo se hizo este libro.

El procedimiento fotográfico empleado fue inventado por William Henry Fox Talbot (1800-77), por lo que los negativos en papel recibieron el nombre de talbotipos. Nicolaas Henneman (1813-98), ayudante de Talbot, fundó un establecimiento en que se produjeron las primeras fotografías realizadas con esta técnica, cuyas limitaciones condicionaron el modo de realizar el libro.  La sensibilidad de los negativos a la luz era baja, por lo que las tomas se realizaban en exteriores. El tiempo de exposición era prolongado debido a la poca sensibilidad del papel. Por otra parte, variaba según las condiciones lumínicas, aumentado en los días nublados, aunque se evitaba realizar tomas en días de sol intenso para eludir excesivo brillo. Las copias también se realizaban bajo la luz del sol, poniendo en contacto el negativo de papel con el papel emulsionado del positivo. La inestabilidad de esta nueva técnica, basada en la preparación manual de papeles con productos químicos,  motivó que ya durante el proceso de obtención de los negativos y las copias  se observaran deficiencias que afectaban a su conservación.

Stirling quiso a través de  este libro incorporar la nueva técnica fotográfica como instrumento al servicio de la Historia del Arte. De esta manera sustituyó los grabados y litografías por fotografías que permitían reproducir las obras de una manera más sencilla. Sin embargo, la necesidad de fotografiar bajo la luz del sol impedía retratar los originales que se encontraban en el interior de los museos e iglesias de España. Por ello en muchas ocasiones Stirling tuvo que recurrir como modelo para sus fotografías a aquellos grabados y litografías que reproducían las obras de arte y que formaban parte de su colección y de su biblioteca. En otros casos Stirling contrató a artistas para que realizasen en Sevilla y París copias al óleo o acuarela de obras que le interesaban y que nunca habían sido reproducidas, y que después fueron fotografiadas. En ocasiones excepcionales pudo reproducir originales, siempre de obras de pequeño formato -relieves, dibujos, libros y estampas- que fueron ser trasladadas al taller de Henneman procedentes de la colección de su amigo, el escritor y viajero por España Richard Ford (1796-58).

Publicaciones

Con motivo de esta muestra el Museo del Prado y Centro de Estudios Europa Hispánica han coeditado dos volúmenes: uno que recrea el facsímil ideal de las Talbotype Illustrations, reconstruido digitalmente para ofrecer una idea de cómo pudo ser el libro en el momento de su producción antes de su desvanecimiento, y un exhaustivo catálogo razonado de dicho volumen que se completa con seis estudios preliminares que explican por qué y cómo se hizo, por qué se empleó la fotografía como medio para ilustrar las obras de arte y los problemas inherentes a esta (entonces) nueva técnica.  Estos estudios corren a cargo de Hilary Macartney, José Manuel Matilla, Larry J. Schaaf y Jim Tate, que han contado con la colaboración de David Weston, Brian Liddy, Maureen Young, Colin Harding y Beatriz Naranjo.

Comisarios:
Hilary Macartney, Universidad de Glasgow, y José Manuel Matilla, jefe de Conservación de Dibujos y Estampas del Museo Nacional del Prado.

Acceso

Sala D. Edificio Jerónimos

Con la colaboración de:
PhotoEspaña 2016
Universidad de Glasgow
National Media Museum de Bradford
Centro de Estudios Europa Hispánica.

Multimedia

Exposición

Los protagonistas

Los protagonistas
Thomas Rodger (fotógrafo)
Robert Bowyer Parkes (grabador)
Sir William Stirling Maxwell, h. 1870
Del libro: William Stirling Maxwell, Miscellaneous Essays and Addresses. Londres: J.C. Nimmo, 1891Manera negra
Madrid, Biblioteca del Museo Nacional del Prado

Tres son los protagonistas de este libro: su autor, William Stirling Maxwell (1818-78), un erudito escocés apasionado por la Historia y el Arte de España. William Henry Fox Talbot (1800-77), inventor del procedimiento fotográfico del negativo en papel empleado en el libro de Stirling, que por ello recibió el nombre de talbotipo. Y finalmente Nicolaas Henneman (1813-98), antiguo ayudante de Talbot, que realizó en su taller las fotografías y las copias que conforman la edición del libro de Stirling.

Las ilustraciones de los Annals y los ejemplares de los Talbotypes

Las ilustraciones de los Annals y los ejemplares de los Talbotypes
Talbotype no. 28
Diego Velázquez, Retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos (a partir de una estampa de Francisco de Goya)
William Stirling Maxwell, Talbotype Illustrations to the Annals of the Artists of Spain.
Londres, 1847 [1848], vol. IV
Madrid, Biblioteca del Museo Nacional del Prado

Stirling adornó los tres volúmenes de texto de los Annals con numerosas ilustraciones. Para ello se sirvió de los procedimientos gráficos más habituales por entonces: la litografía, el grabado en madera (xilografía) y el grabado en acero. Cabeceras, colofones e ilustraciones al texto conforman la mayor parte de las imágenes. Destacan, sin embargo, los retratos de artistas, pues sus biografías articulan en gran medida el recorrido de Stirling por el arte español. Para estos retratos encargó a Henry Adlard finos grabados en acero, que realizó a partir de estampas que reproducían las pinturas originales. Cuando no existían estampas, encargó a William Barclay copias a la acuarela de cuadros conservados en la Galerie Espagnole del Louvre.

Con la intención de hacer un libro lujoso, encargó para la encuadernación hierros dorados con escudos heráldicos españoles en la cubierta y su monograma en la contracubierta. El tiempo ha hecho que el brillante color azul de la tela haya perdido intensidad en la mayor parte de los ejemplares conservados.

En su voluntad de hacer un libro ilustrado exclusivo, Stirling escogió como modelos para su reproducción obras raras o exclusivas. Tal es el caso de esta estampa de la Giralda, de la que solo se conoce un ejemplar. Fundamentalmente quería mostrar su arquitectura, de ahí que Nicolaas Henneman retocara el negativo para ocultar los ángeles portadores de filacterias que flanquean la torre. De antes del retoque solo se conoce el ejemplar que aquí exponemos.

La inestabilidad del novedoso procedimiento fotográfico empleado ha hecho que ninguno de los volúmenes de los que se conoce su existencia se encuentre en perfecto estado. Todos ellos muestran diferentes niveles de degradación. Las fotografías han sufrido desde el inicio un desvanecimiento perimetral, más o menos acusado en función de los factores químicos que intervinieron en su proceso de fabricación o del ambiente de humedad y temperatura del lugar en el que se han conservado los volúmenes. De los cincuenta editados —veinticinco en formato grande, y otros tantos en formato pequeño— solo se conocen en la actualidad la existencia de veinticinco.

La fotografía en el taller. Dibujado por el sol

La fotografía en el taller. Dibujado por el sol
Benjamin Cowderoy o Calvert R. Jones
Dos vistas del Reading Establishment, 1846
Papel a la sal a partir de un negativo de calotipo
Bradford, The Royal Photographic Society Collection at the National Media Museum

El establecimiento fotográfico de Reading (Londres) fue fundado en 1843 por Nicolaas Henneman con el apoyo de William Henry Fox Talbot. En este taller se produjeron las fotografías del primer libro ilustrado mediante este procedimiento, The Pencil of Nature, publicado por Talbot entre 1844 y 1846. Los negativos en papel se denominaron talbotipos. Su sensibilidad a la luz era baja, por lo que las tomas se realizaron en exteriores. Aquí vemos a Talbot y Henneman manipulando bajo la luz del sol las cámaras con las que están fotografiando una litografía que reproduce el retrato de Cornelis van der Geest pintado por Anton van Dyck, y una copia de las Tres Gracias de Antonio Canova. A la derecha se aprecian los marcos para positivar los negativos a la luz del sol. Este sería el procedimiento empleado en los Annals.

La fotografía en el taller. El lápiz de la naturaleza (The Pencil of Nature)

La fotografía en el taller. El lápiz de la naturaleza (The Pencil of Nature)
William Henry Fox Talbot
Busto de Patroclo
Del libro: William Henry Fox Talbot, The Pencil of Nature. Londres, 1844-46, láms. V y XI
Papel a la sal

The Pencil of Nature se publicó en seis entregas de cuatro fotografías cada una. Sus cubiertas combinaban la tradición del diseño de libros y la innovación técnica de la cromolitografía. En esta publicación Talbot demostró que la manera más sencilla de reproducir obras de arte era fotografiando copias o reproducciones en papel. Agar en el desierto es fotografía de la reproducción litográfica de un dibujo conservado en la colección del rey de Baviera. Una de las grandes ventajas de los talbotipos era que se podían realizar fácilmente numerosas copias a partir del negativo original. Bastaba colocar sobre el negativo otro papel sensibilizado y exponerlo a la luz del sol para obtener un positivo del mismo tamaño. Aquí mostramos una copia en negativo y otra en positivo.

Los talbotipos eran especialmente aptos para reproducir esculturas, pues permitían reconstruir su volumen mediante la realización de varias tomas. Talbot proponía hacerlas en días nublados para evitar los fuertes contrastes de luz y sombra y favorecer así el modelado suave de las formas. En cuanto a las estampas, indicaba que la fotografía permitía hacer con facilidad copias de mayor o menor tamaño sin la necesidad de acudir a los complejos sistemas mecánicos que se habían empleado hasta entonces. El interés de Stirling por reproducir estampas se reflejó también en su volumen Specimens of Portraits (1849), en el que publicó diez retratos grabados e incluidos en libros, y del que solo se conoce el ejemplar que aquí se expone.

La fotografía en el taller. Frente a la cámara

La fotografía en el taller. Frente a la cámara
Talbotypes nos. 28, 42, 52, 61
Diego Velázquez, Baltasar Carlos (28)
Bartolomé Esteban Murillo, Santa Isabel de Hungría (52) y los Niños de la Concha (52)
Lucas Valdés, Retrato de Miguel de Mañara (61)

Nicolaas Henneman, autor de las fotografías del volumen Talbotype Illustrations, empleó diferentes procedimientos para sujetar las obras que tenía que capturar, en función de su tamaño y material. Para fotografiar las copias de pinturas empleó dos sistemas: las colgaba de unas cuerdas sujetas a un soporte o las colocaba sobre un caballete. En el caso de las estampas y los dibujos, bien los clavaba sobre una tabla apoyada en un caballete, bien pegaba varios ejemplares en un mismo de papel con el fin de realizar una única toma, optimizando así el negativo.

La fotografía en el taller. Del claro al oscuro

La fotografía en el taller. Del claro al oscuro
Talbotype no. 14
Juan Martínez Montañés (círculo), Santa Catalina de Siena recibiendo el rosario de la Virgen con el Niño
Tres positivos a partir del mismo negativo con diferente tiempo de exposición

Como se aprecia en las vistas del taller de Reading, los originales se fotografiaban en el exterior. El tiempo de exposición tendía a ser prolongado debido a la poca sensibilidad del papel. Por otra parte, variaba según las condiciones lumínicas, aumentado en los días nublados, aunque se evitaba realizar tomas en días de sol intenso para eludir los brillos y unas sombras excesivamente duras. En este caso, la sombra que arroja el marco en la parte superior de la imagen obligó a Henneman a ensayar con diferentes tiempos de exposición para tratar de disimularla, pues la fragilidad del original en terracota le impedía separarla de su marco.

El positivado de los negativos era esencial en el proceso fotográfico. Se realizaba colocando el negativo sobre un papel sensibilizado en el interior de un marco que, posteriormente, se exponía a la luz del sol en unos soportes alineados como los que se aprecian en la imagen, presente en la muestra, del Reading Establishment. El tiempo de exposición dependía de las condiciones lumínicas. También influían la densidad y la calidad del negativo y, por supuesto, el grado de sensibilización de la hoja de papel para la copia, que podía variar puesto que su preparación era manual. Esta es la razón por la que la calidad de los positivos obtenidos era variable.

La fotografía en el taller. Cortar y reducir

La fotografía en el taller. Cortar y reducir
Talbotype no. 49
Bartolomé Esteban Murillo, Querubín con mitra (a partir de un dibujo de Salvador Gutiérrez de un detalle del óleo “San Leandro y san Buenaventura”)
Dos positivos, uno a partir de negativo completo y otro de negativo recortado para reducir el tamaño de la imagen

Una de las imágenes que Stirling escogió para ilustrar la obra de Velázquez fue La familia del pintor (1665, Viena, Kunsthistorisches Museum) hoy asignada a su yerno y discípulo Juan Bautista Martínez del Mazo. Para ello mandó fotografiar la estampa de este cuadro reproducida en una publicación que recogía las obras de la Galería del Belvedere de Viena. La primera fotografía obtenida, casi del mismo tamaño que la estampa, resultaba excesivamente grande para su publicación en el volumen de los Talbotypes. Stirling encargó una segunda copia de tamaño más reducido. Gracias a este menor tamaño, los ejemplares de esta imagen conservados en el interior de los volúmenes han sufrido una menor degradación perimetral por efecto del aire, por lo que casi todos se han conservado en buen estado.

Los talbotipos no siempre se publicaban a su tamaño original. Si se requería una imagen de menor tamaño, como aún no existían las ampliadoras había que volver a fotografiar la obra a mayor distancia o recortar el negativo. Aquí, el formato excesivamente alargado de la imagen no debió de satisfacer a Stirling, que la recortó, eliminando las piernas de este querubín, detalle de una pintura de Murillo que forma parte del retablo mayor del convento de los capuchinos de Sevilla. Ante la imposibilidad de realizar fotografías de interior debido a las limitaciones técnicas del procedimiento, Stirling encargó en 1845 a Salvador Gutiérrez un dibujo del querubín, que fue el que finalmente se fotografió para el libro.

Este conjunto de obras alrededor del supuesto autorretrato de Luis Tristán ejemplifica el procedimiento de trabajo seguido en el volumen Talbotype Illustrations. William Stirling encargó al dibujante William Barclay una copia del lienzo de Tristán conservado en la colección de Henry Southern, procedente de la del duque de Híjar. Se pensaba que este cuadro era el que había estado anteriormente en la celda del prior del convento de La Sisla en Toledo. A partir de la copia, Barclay elaboró a color tan solo el detalle del supuesto autorretrato del artista, que después simplificó en un dibujo monocromo a pluma. Tras fotografiar el dibujo completo, Stirling decidió recortar el negativo para mostrar solo la cabeza y hombros. 

Originales, copias e interpretaciones. La escultura

Originales, copias e interpretaciones. La escultura
Izquierda:
Juan Martínez Montañés (círculo)
El Niño Jesús y san Juan Bautista niño, h. 1620-50
Terracota policromada
Londres, The Ford Collection

Derecha:
Talbotype no. 13
Juan Martínez Montañés (círculo)
El Niño Jesús y san Juan Bautista niño

Pese a la importancia que Stirling concedió a la escultura en su libro, las únicas obras originales fotografiadas para su publicación son dos relieves de gran rareza, atribuidos por entonces al escultor barroco sevillano Juan Martínez Montañés, procedentes de la colección de su amigo, el hispanista Richard Ford. Su pequeño formato posibilitó su traslado al taller de Henneman. La iluminación de este tipo de obras tridimensionales, susceptibles de crear sombras y luces muy acentuadas, y la imposibilidad de captar las diferencias de color, son las principales dificultades que presentaba su captura. En su descripción de la imagen Stirling confundió la iconografía de santa Catalina con la de santa Teresa.

Fotografiar las obras de arte ubicadas en el interior de edificios fue la principal dificultad a la que se enfrentaron los primeros fotógrafos, pues necesitaban luz natural y era difícil mover las piezas de su emplazamiento original. Por ello, Stirling recurrió a estampas que reprodujesen estas obras y que pudiese fotografiar en el exterior del taller de Henneman. Los talbotipos están tomados a partir de litografías de la España artística y monumental, obra editada pocos años antes que los Annals, y que ayudó a difundir una idea romántica de España. La dificultad a la hora reproducir los contrastes lumínicos de este interior catedralicio se aprecia tanto en la litografía como en las fotografías. 

Originales, copias e interpretaciones. La arquitectura

Originales, copias e interpretaciones. La arquitectura
Izquierda:
José Gómez de Navia (dibujante); Tomás López Enguídanos(grabador)
Vista del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial desde el Alto del Romeral
De la serie: Colección de diferentes vistas del [...] Monasterio de San Lorenzo del Escorial
Madrid: Real Calcografía, 1800-7
Aguafuerte y buril
Madrid, Museo Nacional del Prado

Derecha:
Talbotype no. 6
José Gómez de Navia (dibujante) y Tomás López Enguídanos (grabador), Vista general de San Lorenzo del Escorial

Stirling puso especial cuidado en la descripción del monasterio del Escorial, obra emblemática del reinado de Felipe II. Dedicó cuatro imágenes a ilustrar su arquitectura, todas ellas fotografías de estampas procedentes de dos series de gran difusión. Las dos primeras, que publicó al mayor tamaño que le permitía el libro, proceden de un proyecto oficial español editado a principios del siglo XIX, en el que se ofrece una visión de escrupulosa objetividad, sin obviar los efectos atmosféricos. Las segundas reproducen una serie francesa del siglo XVII, que se copió en toda Europa y ayudó a difundir internacionalmente la imagen del edificio. Estas estampas, más toscas y con perspectivas muy forzadas, se publicaron por el contrario en uno de los tamaños más pequeños del libro.

Originales, copias e interpretaciones. El libro ilustrado

Originales, copias e interpretaciones. El libro ilustrado
Izquierda:
Juan de Vingles
Juan de Icíar
Del libro: Juan de Icíar, Arte subtilissima, por la qual  se enseña a escrevir… Zaragoza: Pedro Bernuz, 1550
Entalladura
Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid

Derecha:
Talbotype no. 2
Juan de Vingles, Retrato de Juan de Yciar 

Stirling concedió mucha importancia en su publicación a los retratos de los artistas. Los del calígrafo Juan de Icíar y del platero Juan de Arfe están tomados de estampas estrictamente contemporáneas a los representados. Por ello, y porque aparecían al comienzo de sus propios libros, podrían considerarse verae effigies. Ambas fotografías son muy representativas de las variadas intenciones de Stirling: condensan su gusto por el retrato, su interés por disciplinas artísticas consideradas como menores, su afición al libro ilustrado en tanto bibliófilo y muestran el valor del grabado como medio esencial en el ámbito de la cultura en general. El dibujo que copia la estampa pudo haber sido realizado por el propio Stirling.

El elevado número de fotografías tomadas de libros ilustrados españoles del siglo XVII pone de manifiesto el interés de Stirling por el grabado de esa época. Los grabadores, en su mayoría flamencos –y, por tanto, miembros de los territorios de la Monarquía Hispánica–, vinieron a España para satisfacer las necesidades de una industria editorial carente de artífices nacionales. Al incluirlos en los Annals, los hizo partícipes de la historia del arte español, pues fue consciente de que las imágenes que produjeron, además de valor artístico, tenían un interés documental que permitía ilustrar aspectos de la cultura, la sociedad y la historia. Los frontispicios –portadas ilustradas cargadas de símbolos alusivos al contenido del libro– fueron la tipología más frecuente en las ilustraciones de la primera mitad del siglo XVII.

Los libros que Stirling mandó fotografiar proceden fundamentalmente de su propia biblioteca y de la de su amigo Richard Ford. De esta última escogió volúmenes que calificó de “raros”. De uno de ellos procede esta vista del encuentro entre las monarquías española y francesa con motivo del matrimonio de la infanta María Teresa con Luis XIV. Stirling la escogió porque Velázquez participó en la organización del protocolo. Para reproducir del mejor modo posible los detalles, Stirling encargó una fotografía a mayor tamaño del habitual, que publicó a doble página. 

El interés por los retratos como género artístico recorre las páginas de los Annals. Buena parte de los modelos que se reproducen proceden de estampas incluidas en libros donde el retrato de su autor o protagonista merece un lugar destacado. Stirling seleccionó cuidadosamente estos retratos para ofrecer la mayor variedad tipológica posible. Para el de Hernando de Alarcón eligió un grabado que copiaba un modelo original de Tiziano, del que mostramos dos positivos fotográficos sacados de dos negativos de diferente tamaño. Para el segundo retrato escogió como modelo a la reina María Estuardo por su carácter simbólico para todos los escoceses (Stirling era escocés). Las dificultades en la elaboración de los positivos son evidentes en estas obras, pues el resultado es muy irregular en tono y contraste.

Originales, copias e interpretaciones. Las estampas y los dibujos

Originales, copias e interpretaciones. Las estampas y los dibujos
Izquierda:
Bartolomé Esteban Murillo
San Juan Bautista Niño con el cordero, h. 1668-70
Lápiz negro, tinta parda a pluma y aguadas de tinta parda y gris
Londres, The Ford Collection

Derecha:
Talbotype no. 57
Bartolomé Esteban Murillo, San Juan Bautista Niño con el cordero

Stirling quiso incluir en sus Talbotype Illustrations imágenes tomadas de “originales extremadamente raros y curiosos”. Esto explica la elección de una estampa realizada en 1648 por José de Ribera, de la que apenas se conocen ejemplares. Demostraba así su interés por el aguafuerte como medio de expresión autónoma, y es que Ribera, además de un reconocido pintor, fue un importante aguafortista, que utilizó esta técnica para difundir y acrecentar su fama. Para reproducir la calidad de la estampa, Henneman realizó un negativo de gran formato, aunque en la edición se incluyó otro con las reducidas dimensiones habituales. La mayor dificultad para este tipo de fotografías radicaba en la reproducción del blanco de la hoja de papel, algo que no siempre se lograba.

Siguiendo los consejos de Talbot en The Pencil of Nature, Stirling aportó variedad a su libro incorporando fotografías de dibujos originales. Orgulloso de ello, explicaba en el prólogo de los Annals: “Creo que puedo manifestar con seguridad que los dibujos de Cano y Murillo son las únicas obras originales de estos maestros que han sido copiadas por el sol”. Los dibujos procedían de la colección de su amigo Richard Ford, que también le prestó la única estampa conocida de Murillo. Como indica Stirling, son un ejemplo clásico del coleccionismo británico de obras sobre papel: “procedentes de la colección del conde del Águila en Sevilla, que después pasaron a manos de don Julian Williams, cónsul británico allí, quien los regaló a Richard Ford.”

Estos dibujos de Alonso Cano y Bartolomé Esteban Murillo, propiedad de Richard Ford, son buena muestra del interés de Stirling por el dibujo del barroco español, que se manifestaría años después en la formación de una colección propia. La principal dificultad a la hora de fotografiarlos radicaba en la reproducción de los suaves trazos a lápiz y sanguina, así como de las delicadas aguadas pardas, algo casi imposible de lograr entonces. Buen ejemplo de esto es el Cristo de Murillo, que presenta, además, los problemas propios de la técnica fotográfica relativos a la fijación de la imagen. Su temprano desvanecimiento obligó a retocar a lápiz buena parte de los ejemplares incluidos en la edición, como se puede ver en el del Museo del Romanticismo expuesto en la vitrina central.

Originales, copias e interpretaciones. La pintura del Greco a Velázquez

Originales, copias e interpretaciones. La pintura del Greco a Velázquez
Izquierda:
Enrique Blanco
Retrato que se supone de la mujer de Velázquez (según pintura de Diego Velázquez), h. 1829-32
Litografía a lápiz, aguatinta litográfica y rascador
De la serie: Colección lithographica de cuadros del rey de España..., 3 vols. Madrid: Real Establecimiento Litográfico, 1826-37
Madrid, Museo Nacional del Prado

Derecha:
Hill & Adamson [David Octavius Hill & Robert Adamson]
Diego Velázquez, Retrato que se supone de la mujer de Velázquez (a partir de una estampa de Enrique Blanco), 1847
Calotipo, negativo de papel a la sal
Edimburgo, Scottish National Portrait Gallery (National Galleries of Scotland)

La dama del armiño era considerada por Stirling como una de las mejores obras de la Galerie Espagnole del Louvre. Por este motivo, encargó una copia a la acuarela de ese óleo al miniaturista británico afincado en París William Barclay. Ante la imposibilidad de fotografiar las pinturas en sus emplazamientos originales por problemas de iluminación, Stirling solía encargar acuarelas de las pinturas deseadas, para realizar posteriormente su captura. Su interés en esta obra, atribuida por entonces al Greco, le llevaría a adquirirla en la venta de la colección Louis-Philippe en 1853, y desde entonces se conserva en su residencia de Pollok House en Glasgow. En la actualidad, su autoría es objeto de estudio.

El interés de Stirling por mostrar retratos de artistas en el volumen de los Talbotypes motivó la inclusión de este autorretrato de Pedro de Orrente que formaba parte de la Galerie Espagnole del Louvre. Para ello, se fotografió una acuarela del cuadro que Stirling mandó realizar a M. Tessin, un copista francés que le había sido especialmente recomendado. Este tipo de copias solían ser de formato reducido y simplificaban la pintura. En la fotografía, los matices de los tonos oscuros solían perderse, lo que obligaba a repetir las tomas o a retocar los negativos. Para fotografiar las acuarelas se clavaban con chinchetas en un tablero forrado, en este caso con un ejemplar de la revista satírica de las Navidades de 1846.

La pintura original de Zurbarán, que entonces se exhibía en la Galerie Espagnole del Louvre, fue muy admirada por los escritores y artistas románticos franceses. Su fama mereció que el artículo de Amédée de Cesena sobre el pintor publicado en la revista L’Artiste se ilustrara con una estampa de gran formato de esa obra. El grabado se realizó con la técnica de la manera negra, reforzada con trazos de aguafuerte para reproducir los intensos claroscuros de la pintura. La mayor parte de los talbotipos publicados en el volumen Talbotype Illustrations han perdido nitidez y resultan pálidos. También las pruebas de taller, de las que mostramos aquí una con la imagen invertida. En 1853 la pintura fue adquirida por la National Gallery de Londres, no sin controversias sobre su calidad, de la que Stirling y Ford fueron públicos defensores. 

Murillo es junto a Velázquez el gran protagonista de las Talbotype Illustrations, pues dieciocho de sus sesenta y seis imágenes son de obras suyas. Stirling incluyó en el volumen numerosas pinturas que habían sido previamente reproducidas a través de grabados calcográficos editados por la Compañía para el grabado de los cuadros de los Reales Palacios (1791-1805), de litografías de la Colección lithographica de cuadros del rey de España (1826-37) y de litografías francesas editadas por Goupil (1841-45). Stirling coleccionó en tres álbumes estas estampas de reproducción de Murillo, y en dos las de Velázquez, y en 1873 publicó un catálogo con todas ellas. El fácil acceso a estas estampas, su gran formato, la calidad técnica y el buen estado de conservación permitió a Henneman obtener fotografías fidedignas.

La inexistencia de estampas de reproducción de los lienzos de Murillo pintados para el convento de capuchinos de Sevilla, esenciales en su producción y conservados en el Museo de Bellas Artes de Sevilla ya en época de Stirling, motivó que este encargase una serie de copias al óleo a tamaño reducido durante su estancia en 1845 en la ciudad andaluza. José Roldán y Martínez, un pintor español conocido en su tiempo por sus retratos y por las copias en miniatura de los principales cuadros de Murillo, realizó este encargo. El formato manejable de las copias permitió que fueran fotografiadas a la luz del sol en el exterior del taller de Henneman. Hoy en día no conocemos el paradero de estas copias, que decoraron la residencia de Stirling.

Stirling dedicó un amplio texto en el volumen de estudios de los Annals a describir Las meninas, que consideraba la obra maestra de Velázquez. Todos los intentos por reproducirla siempre constituyeron un rotundo fracaso. Hacia 1778 Goya había realizado un aguafuerte de la obra, que finalmente no publicó. El primero que editó la Compañía para el grabado de los cuadros de los Reales Palacios resultó una triste caricatura del original, pese a que lo realizó un prestigioso grabador francés especializado en la reproducción de pinturas, debido a las carencias del dibujo en que se basó. A falta de otro modelo, Stirling se vio forzado a fotografiar esta estampa que, gracias al formato reducido de la fotografía y a cierta falta de nitidez, resulta algo más próxima al original en la reproducción de su atmósfera.

Para ilustrar la obra de Velázquez, cuyo original se encuentra en el Prado, Stirling se sirvió de un modelo extraído de la Colección lithographica de cuadros del rey de España. En el texto que acompañaba a esta litografía se apuntaba que la retratada no era la mujer de Velázquez sino una sibila, interpretación que se ha consolidado en nuestros días. Los perfiles difusos de la pintura quedaban excesivamente definidos en la litografía. Sin embargo, la pérdida de nitidez de la fotografía hace que esta se aproxime al original pictórico. En 1847 Stirling encargó a Hill & Adamson la realización de un serie de cinco negativos de obras de Velázquez, entre los que se encontraba esta obra, quizá en previsión de que las copias de Henneman no alcanzasen la calidad deseada para su publicación.

La imposibilidad de ampliar o reducir un negativo implicaba la elección de su formato antes de la toma. Por ello, el negativo de grandes proporciones de Hill & Adamson no estaría destinado al proyecto de Stirling, que requería imágenes de menor tamaño. Quizá se pensó como parte de una edición especial para un álbum que no se llegó a montar. Sin embargo, otra copia de Hill & Adamson, en formato menor, similar a la de Henneman, indica que probablemente se hizo en previsión de que las copias de Henneman no alcanzaran la calidad requerida para su publicación en los Annals.

En el National Media Museum de Bradford se conservan catorce pruebas de Las hilanderas realizadas a partir de la estampa de la Compañía para el grabado de los cuadros de los Reales Palacios. Los negativos conservaban la leyenda de las estampas, pero, para la edición del volumen de los Talbotypes, Stirling las recortó, pues apenas se podían leer e interferían en la apreciación de la imagen. Finalmente, Stirling decidió desechar esta versión de Las hilanderas, aunque la existencia de otro negativo realizado a partir de la misma estampa por Hill & Adamson demuestra que hizo varios intentos de incluirla. 

Originales, copias e interpretaciones. Goya

Originales, copias e interpretaciones. Goya
Izquierda:
Francisco de Goya
Tauromaquia 21: Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid y muerte del alcalde de Torrejón
Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor
De la serie: Tauromaquia, 1816
Madrid, Museo Nacional del Prado

Derecha:
Talbotype no. 65
Francisco de Goya, Muerte del alcalde de Torrejón en la plaza de toros de Madrid

El término “grabado de interpretación” desborda los límites de la mera reproducción de la obra original para adentrarse en el terreno de la visión personal del grabador, preocupado no tanto por la imitación servil de la obra, como por la expresión de los efectos y matices y por las sensaciones que le genera. En este sentido, Stirling decidió ilustrar la obra de Velázquez a través de la mirada personal de Goya, y no dudó en conceder a sus estampas un destacado papel. Quizá, esta elección sea una alegoría de lo que Stirling buscaba empleando la fotografía, consciente de sus limitaciones pero capaz de ofrecer una visión novedosa, personal y dotada de un aura propia.

El interés por el grabado concebido como obra original, y no meramente como obra de reproducción o interpretación, motivó la inclusión en el volumen de los Talbotype Illustrations, de tres estampas de la Tauromaquia de Francisco de Goya, serie de la que Stirling había adquirido un juego completo hacia 1845. El concepto de serie quedó reflejado en la forma de disponer tres imágenes en una misma página. Lamentablemente, todos los ejemplares de estas fotografías han sufrido acentuados desvanecimientos. La obra de Goya, que había alcanzado ya en estas fechas una gran difusión en Francia, mereció un amplio capítulo en el proyecto de Stirling.

Las primeras compras que Stirling realizó de arte español fueron pequeñas pinturas al óleo, por entonces consideradas obras originales de Goya que representaban escenas de juegos infantiles. Adquiridas probablemente durante su estancia en Sevilla en 1842, hoy en día son consideradas copias, pues se conocen varias versiones semejantes de diferente calidad. En manos de la familia Stirling desde entonces, hoy se conservan en su residencia de Pollok House (Glasgow). La importancia de estas fotografías radica en que fueron los primeros originales pictóricos fotografiados. Las pruebas de taller demuestran las dificultades de esta tarea, pues se trataban de evitar los brillos del barniz, los craquelados de la capa pictórica y las sombras de los marcos. El resultado no fue del agrado de Stirling, que decidió no incluirlos en su libro.

Obras

1

John Moffat

William Henry Fox Talbot, 1864

Tarjeta de visita. Papel albuminado sobre cartulina

Bradford, The Royal Photographic Society Collection at the National Media Museum 

2

Nicolaas Henneman (?)

Autorretrato, h. 1844

Papel a la sal

Bradford, National Media Museum

3

Thomas Rodger (fotógrafo). Robert Bowyer Parkes (grabador)

Sir William Stirling Maxwell, h. 1870

Del libro: William Stirling Maxwell, Miscellaneous Essays and Addresses. Londres: J.C. Nimmo, 1891

Manera negra

Madrid, Biblioteca del Museo Nacional del Prado

4

Benjamin Cowderoy o Calvert R. Jones

Dos vistas del Reading Establishment, 1846

Papel a la sal a partir de un negativo de calotipo

Bradford, The Royal Photographic Society Collection at the National Media Museum 

5

Owen Jones

Cubierta de las entregas de The Pencil of Nature, 1844

Del libro: William Henry Fox Talbot, The Pencil of Nature. Londres, 1844-46

Cromolitografía

6

William Henry Fox Talbot

Agar en el desierto (copia fotográfica del facsímil de un dibujo de Pier Francesco Mola)

Del libro: William Henry Fox Talbot, The Pencil of Nature. Londres, 1844-46, lám. XXIII

Calotipo, negativo de papel a la sal

Copia en negativo sobre papel a la sal

Copia en positivo sobre papel a la sal 

7

William Henry Fox Talbot

Busto de Patroclo

Grupo de treinta y cinco cabezas (según litografía de Louis Léopold Boilly)

Del libro: William Henry Fox Talbot, The Pencil of Nature. Londres, 1844-46, láms. V y XI

Papel a la sal 

8

Nicolaas Henneman & Thomas Augustine Malone

Felipe IV (grabado de Herman Panneels)

Del libro: William Stirling Maxwell, Specimens of Portraits

Londres: Henneman & Malone, 1849, lám. V

Papel a la sal

Bradford, The Royal Photographic Society Collection at the National Media Museum 

9

Hermann Panneels

Felipe IV

Grabado

Del libro: Juan Antonio de Tapia y Robles, Ilustración del renombre de Grande... Madrid: Francisco Martínez, 1638

Madrid, Biblioteca del Museo Nacional del Prado

10

Louis Meunier

Vista en perspectiva de la parte trasera del Escorial

Aguafuerte

Biblioteca Nacional de España

11

Talbotype no. 44

Bartolomé Esteban Murillo, Santo Tomás de Villanueva dando limosna (a partir de una copia al óleo de José Roldán) 

12

Talbotipo no incluido en el volumen Talbotype Illustrations

Alonso Cano, Virgen de Belén (a partir de una copia al óleo de José Roldán) 

13

Talbotype no. 8

Louis Meunier, Vista de la fachada del Escorial

14

Talbotypes nos. 28, 42, 52, 61

Diego Velázquez, Baltasar Carlos (28)

Bartolomé Esteban Murillo, Santa Isabel de Hungría (42) y los Niños de la Concha (52)

Lucas Valdés, Retrato de Miguel de Mañara (61)

15

Talbotype no. 14

Juan Martínez Montañés (círculo), Santa Catalina de Siena recibiendo el rosario de la Virgen con el Niño

Siete positivos a partir del mismo negativo con diferente tiempo de exposición 

16

Dos talbotipos no incluidos en el volumen Talbotype Illustrations

Alonso Cano, Virgen de Belén (a partir de una copia al óleo de José Roldán) 

17

Talbotype no. 32

Diego Velázquez, Retrato de la infanta Margarita de Austria

Cinco positivos a partir del mismo negativo con diferente tiempo de exposición 

18

Sigmund Von Perger (dibujante). Joseph Kovatsch (grabador)

La familia del pintor (según pintura de Juan Bautista Martínez del Mazo antes atribuida a Velázquez)

Del libro: Carl Haas (ed.), Kaiserliche Königliche Bilder-

Gallerie im Belvedere zu Wien. Viena y Praga: Carl Haas, 1821-28, vol. II

Aguafuerte y buril

Madrid, Biblioteca del Museo Nacional del Prado

19

Talbotype no. 34

Diego Velázquez, La familia de Velázquez (a partir de una estampa de J. Kovatsch)

Diferentes negativos según el tamaño deseado de la imagen fotografiada

20

Talbotype no. 49

Bartolomé Esteban Murillo, Querubín con mitra (a partir de un dibujo de Salvador Gutiérrez de un detalle del óleo “San Leandro y san Buenaventura”)

Recorte de un negativo para reducir el tamaño de la imagen.

21

William Barclay

Copia de “La Última Cena” de Luis Tristán y de su supuesto autorretrato, h. 1844-46

Acuarela y tinta parda a pluma

Lent by Glasgow Life (Glasgow Museums) on behalf of Glasgow City Council 

22

Talbotype no. 11

Luis Tristán, Supuesto autorretrato (a partir de una copia a pluma de William Barclay)

Recorte de un negativo para reducir el tamaño de la imagen 

23

Juan Martínez Montañés (círculo)

El Niño Jesús y san Juan Bautista niño, h. 1620-50

Santa Catalina de Siena recibiendo el rosario de la Virgen con el Niño, h. 1620-50

Terracota policromada

Londres, The Ford Collection

24

Talbotype no. 13

Juan Martínez Montañés (círculo), El Niño Jesús y san Juan Bautista niño

25

Talbotype no. 14

Juan Martínez Montañés (círculo), Santa Teresa de Jesús [sic] 

26

Michel-Charles Fichot (litógrafo)

Sepulcro de don Juan el segundo en la cartuja de Miraflores, de Gil de Siloé

Ilustración de: Genaro Pérez Villaamil y Patricio de la Escosura, España artística y monumental..., París, 1844, vol. II

Litografía a lápiz, rascador y piedra de tinte

Madrid, Museo Nacional del Prado

27

Talbotype no. 1

Gil de Siloé, Sepulcro de don Juan el segundo en la cartuja de Miraflores (a partir de la estampa de Michel Charles Fichot)

28

Talbotype no. 3

Alonso Berruguete, Sepulcro de mármol del cardenal Juan de Tavera, en el hospital de San Juan Bautista de Toledo (a partir de una estampa de Luis López Piquer)

29

José Gómez de Navia (dibujante). Tomás López Enguídanos (grabador)

Vista del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial desde el alto del Romeral

De la serie: Colección de diferentes vistas del [...] Monasterio de San Lorenzo del Escorial.

Madrid: Real Calcografía, 1800-7

Aguafuerte y buril

Madrid, Museo Nacional del Prado

30

Louis Meunier

Vista de la fachada del Escorial

De la serie: Louis Meunier,  Differentes veues de Lescurial..., París, 1665-68

Aguafuerte, buril y punta seca

Madrid, Biblioteca Nacional de España

31

Talbotype no. 6

Tomás López Enguídanos (grabador) y José Gómez de Navia (dibujante), Vista general de San Lorenzo del Escorial 

32

Talbotype no. 8

Louis Meunier, Fachada principal del Escorial

33

Talbotype no. 9

Louis Meunier, Vista en perspectiva de la parte trasera del Escorial

34

William Stirling Maxwell

Hoja con tres retratos recortados y la firma de Juan de Arfe

Entalladura y tinta parda a pluma

Lent by Glasgow Life (Glasgow Museums) on behalf of Glasgow City Council 

35

Juan de Vingles

Juan de Icíar

Del libro: Juan de Icíar, Arte subtilissima, por la qual  se enseña a escrevir… Zaragoza: Pedro Bernuz, 1550

Entalladura

Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid

36

Anónimo español

Juan de Arfe y Villafañe

Del libro: Juan de Arfe y Villafañe, De varia commensuracion  para la esculptura y architectura… Sevilla: Andrea Pescioni y Juan de León, 1585 

Entalladura

Madrid, Biblioteca del Museo Nacional del Prado

37

Talbotype no. 2

Juan de Vingles, Retrato de Juan de Yciar 

38

Talbotype no. 4

Anónimo español, Retrato de Juan d’Arphe

39

Diego de Astor

Frontispicio

Del libro: Diego de Colmenares, Historia de la insigne ciudad  de Segovia y compendio de las historias de Castilla. Segovia: Diego Díez, 1640

Aguafuerte y buril

Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid

40

Juan de Noort

Frontispicio

Del libro: Antonio de Quintanadueñas, Santos de la Imperial Ciudad de Toledo, y su Arçobispado…Madrid: Pablo de Val, 1651

Aguafuerte y buril

Madrid, Biblioteca Nacional de España

41

Talbotype no. 20

Juan de Noort, Frontispicio del libro “Los santos de Toledo”

42

Talbotype no. 18

Diego de Astor, Frontispicio del libro “Historia de Segovia”

43

Pedro de Villafranca (atribuido)

Unión dinástica en el río Bidasoa

Del libro: Leonardo del Castillo, Viage del Rey […] Felipe Quarto el Grande, a la frontera de Francia...

Madrid: Imprenta Real, 1667

Aguafuerte y buril

Madrid, Real Academia Española. Biblioteca, Legado Rodríguez-Moñino–Brey 

44

Talbotype no. 35

Pedro de Villafranca (atribuido), Pabellón erigido en la isla de los Faisanes

45

Pedro Perret o Pedro Perete

Hernando de Alarcón (según Tiziano),  h. 1629 retocado h. 1665

Del libro: Antonio Suárez Alarcón, Comentarios de los hechos del señor

Alarcón, marqués de la Valle Siciliana... Madrid: Diego Díaz de la Carrera, 1665

Aguafuerte y buril

Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid

46

Juan de Courbes

La reina María Estuardo

Del libro: Lope Félix de Vega y Carpio, Corona tragica. Vida y muerte de la Serenissima reyna de Escocia Maria Estuarda

Madrid: Viuda de Luis Sánchez, 1627.

Aguafuerte y buril

Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid

47

Talbotype no. 19

Pedro Perete, Retrato de Hernando de Alarcón

48

Talbotype no. 17

Juan de Courbes, Retrato de María Estuardo, reina de los escoceses

49

Talbotype no. 37

José de Ribera, Retrato de Juan José de Austria

50

Bartolomé Esteban Murillo

San Juan Bautista Niño con el cordero, h. 1668-70

Lápiz negro, tinta parda a pluma y aguadas de tinta parda y gris

Londres, The Ford Collection

51

Bartolomé Esteban Murillo (atribuido)

San Francisco

Aguafuerte

Londres, The Ford Collection

52

Talbotype no. 57

Bartolomé Esteban Murillo, San Juan Bautista Niño con el cordero 

53

Talbotype no. 58

Bartolomé Esteban Murillo (atribuido), San Francisco

54

Bartolomé Esteban Murillo

Cristo en la Cruz, h. 1658-60

Lápiz negro y sanguina

Londres, The Ford Collection

55

Talbotype no. 41

Alonso Cano, Santa María Magdalena

56

William Barclay

La dama del armiño (copia según el Greco), h. 1844-46

Acuarela sobre dibujo preliminar a lápiz negro

Lent by Glasgow Life (Glasgow Museums) on behalf of Glasgow City Council

57

Talbotype no. 10

El Greco (?), La dama del armiño (a partir de una copia a la acuarela de William Barclay)

58

Pedro de Orrente

Autorretrato, h. 1623-30

Óleo sobre lienzo

Madrid, Museo Nacional del Prado

59

M. Tessin

Copia del autorretrato de Pedro de Orrente, h. 1844-46

Acuarela sobre dibujo preliminar a lápiz negro

Lent by Glasgow Life (Glasgow Museums) on behalf of Glasgow City Council

60

Talbotype no. 12

Pedro de Orrente, Autorretrato (a partir de una copia a la acuarela de M. Tessin)

Tres positivos sin recortar a partir de dos negativos de diferente tamaño

61

Théophile-Victor Desclaux

Monje en oración (según pintura de Francisco de Zurbarán)

Manera negra y aguafuerte, sobre papel china

De la revista: L’Artiste, Journal de la Littérature et des Beaux-Arts, vol. I (1839)

Madrid, Colección Etelvino Gayangós

62

Talbotype no. 38

Francisco de Zurbarán, Monje franciscano en oración (a partir de una estampa de Théophile-Victor Desclaux) 

63

Ludwig Theodor Zöllner

Sagrada Familia (según pintura de Bartolomé Esteban Murillo), h. 1829-32

Litografía a lápiz, aguatinta litográfica y rascador

De la serie: Colección lithographica de cuadros del rey de España..., 3 vols.

Madrid: Real Establecimiento Litográfico, 1826-37

Madrid, Museo Nacional del Prado

64

Talbotype no. 51

Bartolomé Esteban Murillo, Sagrada familia del pajarito (a partir de una estampa de Ludwig Theodor Zöllner)

65

Talbotype no. 48

Bartolomé Esteban Murillo, Santa Ana enseñando a leer a la Virgen (a partir de una estampa de Hermann Eichens)

66

Talbotype no. 47

Bartolomé Esteban Murillo, Santa Justa y santa Rufina (a partir de una copia al óleo de José Roldán)

67

Talbotype no. 48

Bartolomé Esteban Murillo, Santo Tomás de Villanueva dando limosna (a partir de una copia al óleo de José Roldán)

68

Pierre Audouin (grabador). Antonio Martínez (dibujante)

Don Diego Velázquez retratando á la Ynfanta Dª Margarita Maria de Austria hija de Felipe 4º servida de sus meninas y acompañada de dos enanos y otros personages (según pintura de Diego Velázquez)

Aguafuerte y buril

De la serie: Compañía para el grabado de los cuadros de los Reales Palacios.

Madrid: Imprenta Real, 1791-1800

Madrid, Museo Nacional del Prado

69

Talbotype no. 31

Diego Velázquez, Velázquez pintando a la infanta Margarita María, conocido como Las damas de honor ó La teología de la pintura (a partir de una estampa de Pierre Audouin) 

70

Enrique Blanco

Retrato que se supone de la mujer de Velázquez (según pintura de Diego Velázquez), h. 1829-32

Litografía a lápiz, aguatinta litográfica y rascador

De la serie: Colección lithographica de cuadros del rey de España... 3 vols.

Madrid: Real Establecimiento Litográfico, 1826-37

Madrid, Museo Nacional del Prado

71

Hill & Adamson [David Octavius Hill & Robert Adamson]

Diego Velázquez, Retrato que se supone de la mujer de Velázquez (a partir de una estampa de Enrique Blanco), 1847

Calotipo, negativo de papel a la sal

Edimburgo, Scottish National Portrait Gallery (National Galleries of Scotland)

72

Talbotype no. 24

Diego Velázquez, Juana Pacheco (a partir de una estampa de Enrique Blanco)

73

Hill & Adamson [David Octavius Hill & Robert Adamson]

Diego Velázquez, La rendición de Breda (según una estampa de Florentino Decraene), 1847

Calotipo, negativo de papel a la sal

Biblioteca de la Universidad de Glasgow, Departamento de Colecciones Especiales

74

Talbotype no. 30

Diego Velázquez, La entrega de las llaves de Breda por el príncipe Justino de Nassau al marqués de Spinola (a partir de una estampa de Florentino Decraene)

75

Hill & Adamson [David Octavius Hill & Robert Adamson]

Diego Velázquez, La rendición de Breda (a partir de una estampa de Florentino Decraene), 1847      

Bradford, The Kodak Collection at the National Media Museum 

76

Francisco Muntaner (grabador). Agustín Esteve (dibujante)

Las hilanderas (según pintura de Diego Velázquez), 1796

Aguafuerte y buril

De la serie: Compañía para el grabado de los cuadros de los Reales Palacios.

Madrid: Imprenta Real, 1791-1800

Madrid, Museo Nacional del Prado

77

Talbotipo no incluido en el volumen Talbotype Illustrations

Diego Velázquez, Las hilanderas (a partir de una estampa de Francisco Muntaner)

78

Francisco de Goya

El príncipe Baltasar Carlos (según pintura de Diego Velázquez)

Aguafuerte y punta seca

De la serie: Copies after Velázquez, 1778

Madrid, Museo Nacional del Prado

79

Talbotypes nos. 26-29

Diego Velázquez, Retratos ecuestres del rey Felipe IV (26); la reina Isabel de Borbón (27); el príncipe Baltasar Carlos (28) y el conde-duque de Olivares (29) (según estampas de Francisco de Goya)

80

Francisco de Goya

Tauromaquia 19: Otra locura suya en la misma plaza [Martincho en la de Zaragoza]

Tauromaquia 24: El mismo Ceballos montado sobre otro toro quiebra rejones en la plaza de Madrid

Tauromaquia 21: Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid y muerte del alcalde de Torrejón

Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor

De la serie: Tauromaquia, 1816

Madrid, Museo Nacional del Prado 

81

Talbotypes nos. 63-65

Francisco de Goya, Una proeza de Martincho en la plaza de toros de Zaragoza (63); Mariano Ceballos montando un toro en la plaza de toros de Madrid (64); Muerte del alcalde de Torrejón en la plaza de toros de Madrid (65)

82

Talbotipos no incluidos en el volumen Talbotype Illustrations

Francisco de Goya (atribuido), Niños jugando a los soldados

Francisco de Goya (atribuido), Niños jugando al balancín

83

William Barclay

Copia del Autorretrato de Vicente Carducho, h. 1844-46

Acuarela sobre dibujo preliminar a lápiz negro

Lent by Glasgow Life (Glasgow Museums) on behalf of Glasgow City Council

84

Pedro Tortolero (dibujante). Juan Fernández (grabador)

La Giralda, h. 1747

Aguafuerte y buril

Sevilla, Colección Rafael Manzano 

85

Henry Adlard

Vicente Carducho, Autorretrato (a partir de una copia a la acuarela de William Barclay)

Grabado en acero

William Stirling, Annals of the Artist of Spain. Londres: John Ollivier, 1848, vol. I.

Madrid, Biblioteca del Museo Nacional del Prado

86

Henry Adlard

Bartolomé Esteban Murillo, Autorretrato (a partir de una copia a la acuarela de William Barclay)

Grabado en acero

William Stirling, Annals of the Artist of Spain. Londres: John Ollivier, 1848, vol. II.

Madrid, Biblioteca del Museo Nacional del Prado

87

Anónimo

Capricho 49, Duendecitos (según Francisco de Goya)

Xilografía

William Stirling, Annals of the Artist of Spain. Londres: John Ollivier, 1848, vol. III.

Madrid, Biblioteca del Museo Nacional del Prado

88

William Bone

Cubierta con escudos de armas españoles estampados en oro

William Stirling, Talbotype Illustrations to the Annals of the Artist of Spain. Londres: 1847 [1848], vol. IV.

Pamplona, Museo de la Universidad de Navarra

89

Talbotype no. 22

La Giralda (a partir de un grabado de Juan Fernández)

William Stirling, Talbotype Illustrations to the Annals of the Artist of Spain. Londres: 1847 [1848], vol. IV.

Colección particular

90

Talbotype no. 22 retocado

La Giralda (a partir de un grabado de Juan Fernández)

William Stirling, Talbotype Illustrations to the Annals of the Artist of Spain. Londres: 1847 [1848], vol. IV

Colección Stirlings of Keir

91

Talbotype no. 12

Pedro Orrente, Autorretrato (a partir de una copia a la acuarela de M. Tessin)

William Stirling, Talbotype Illustrations to the Annals of the Artist of Spain. Londres: 1847 [1848], vol. IV.

Edimburgo, National Galleries of Scotland

92

Talbotype no. 24

Diego Velázquez, Su mujer, Juana Pacheco (a partir de una estampa de Enrique Blanco)

William Stirling, Talbotype Illustrations to the Annals of the Artist of Spain. Londres: 1847 [1848], vol. IV.

Londres, The British Library

93

Talbotype no. 56

Bartolomé Esteban Murillo, Cristo en la Cruz

William Stirling, Talbotype Illustrations to the Annals of the Artist of Spain. Londres: 1847 [1848], vol. IV.

Madrid, Museo del Romanticismo

94

Talbotype no. 28

Diego Velázquez, Retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos (a partir de una estampa de Francisco de Goya)

William Stirling, Talbotype Illustrations to the Annals of the Artist of Spain. Londres: 1847 [1848], vol. IV.

Madrid, Biblioteca del Museo Nacional del Prado

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