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Las hilanderas o la fábula de Aracne
Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y
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Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y

Sevilla, 1599 - Madrid, 1660

Miniatura autor

Adoptó el apellido de su madre, según uso frecuente en Andalucía, firmando "Diego Velázquez" o "Diego de Silva Velázquez". Estudió y practicó el arte de la pintura en su ciudad natal hasta cumplir los veinticuatro años, cuando se trasladó con su familia a Madrid y entró a servir al rey desde entonce ...

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Las hilanderas o la fábula de Aracne

1655 - 1660. Óleo sobre lienzo, 220 x 289 cm.

El cuadro es fruto de dos actuaciones realizadas en épocas diferentes. Velázquez pintó la superficie ocupada por las figuras y el tapiz del fondo, y durante el siglo XVIII se añadieron una ancha banda superior (con el arco y el óculo) y bandas más pequeñas en los extremos derecho, izquierdo e inferior (añadidos que no se aprecian en el actual montaje de la obra). Esas alteraciones han afectado a la lectura del contenido, pues dieron como resultado que la escena que transcurre ante el tapiz se perciba más alejada. En consecuencia, durante mucho tiempo los espectadores del cuadro han visto en él exclusivamente la representación de una escena cotidiana en un taller de tapicería con un primer plano en el que Velázquez representó tareas relacionadas con el hilado y un fondo con unas damas de pie ante un tapiz. En los años treinta y cuarenta del siglo XX, varios críticos e historiadores expresaron su creencia de que la obra, aparentemente costumbrista, tenía un contenido mitológico, y sus sospechas se vieron confirmadas con el descubrimiento del inventario de bienes de don Pedro de Arce, un funcionario del Alcázar. Fue realizado en 1664, y en él se cita una Fábula de Aracne realizada por Velázquez, cuyas medidas no están muy lejos de las del fragmento más antiguo de este cuadro. En él, los elementos principales de esa historia mitológica se encuentran en el espacio del fondo, donde la diosa Palas, armada con casco, discute con Aracne, compitiendo sobre sus respectivas habilidades en el arte de la tapicería. Tras ellas se encuentra un tapiz que reproduce El rapto de Europa que pintó Tiziano para Felipe II (actualmente en Boston, Isabella Stewart Gardner Museum) y que a su vez Rubens copió durante su viaje a Madrid en 1628-1629. Era una de las historias eróticas de Júpiter, padre de Palas, que Aracne había osado tejer y que sirvieron a Palas de excusa para convertirla en araña.

Dada la importancia de la obra y la gran cantidad de personajes, acciones y objetos que incluye, la variedad de interpretaciones que ha recibido es muy elevada, a lo que ha contribuido también el rebuscamiento narrativo de Velázquez, que en vez de situar la escena principal en el primer plano, la ha confinado al fondo. Algunos críticos han leído el cuadro en clave política, y lo han interpretado como un aviso contra la soberbia. El hecho de que uno de los elementos principales del cuadro sea un tapiz, y que éste representa una obra de Tiziano ha propiciado las lecturas en clave histórico-artística. Se ha señalado así, que la obra representa el paso de la materia (el proceso de hilar) a la forma (el tapiz) a través del poder del arte, con lo que estaríamos ante una defensa de la nobleza de la pintura. También se ha llamado la atención sobre el hecho de que Plinio afirmaba que uno de los mayores logros a los que podía aspirar la pintura es la imitación del movimiento, perfectamente lograda en la rueca. Este tipo de lecturas se ven apoyadas por el hecho de que durante el Siglo de Oro, un mitógrafo como Pérez de Moya (cuya obra poseía Velázquez) interpretaba la historia de Aracne como demostración de que el arte siempre es susceptible de avanzar, con lo que a través de una historia mitológica que tiene como clave un tapiz que reproduce un original de Tiziano copiado por Rubens, Velázquez construyó una narración sobre el progreso y la competencia artísticos. La técnica del cuadro invita a situarlo en la última década de la carrera de Velázquez, en la cercanía de obras como Las meninas o Mercurio y Argos, con las que tiene muchos puntos de contacto. Constituye una de las obras más complejas de su autor, y la culminación de su tendencia a crear composiciones sofisticadas y ambiguas desde el punto de vista de su construcción formal y su contenido, que estimulan la participación activa del espectador (Texto extractado de Portús, J. en: Fábulas de Velázquez. Mitología e Historia Sagrada en el Siglo de Oro, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 337-338).

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Museo del Prado, sala de la reina Isabel II
Gelatina / Colodión sobre papel fotográfico, Hacia 1899
Número de catálogo
P01173
Autor
Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y
Título
Las hilanderas o la fábula de Aracne
Fecha
1655 - 1660
Técnica
Óleo
Soporte
Lienzo
Dimensión
Alto: 220 cm.; Ancho: 289 cm.
Procedencia
Colección Real (colección Pedro de Arce, Madrid, 1664; col. IX duque de Medinaceli, Madrid; Real Alcázar, Madrid, 1711; Palacio del Buen Retiro, Madrid, post. 1716; Palacio Real Nuevo, Madrid, paso de tribuna y trascuartos, 1772, nº 982; Palacio Real Nuevo, Madrid, pieza de trucos, 1794, nº 982; Palacio Real, Madrid, pieza de trucos, 1814-1818, nº 982).

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Carrasco de Jaime, Daniel José, Diego Velázquez. Nomo buono et docto in buone lettere, United p.c., 2013, pp. 385.

Mena, Manuela B., 'Guercino: el mito olvidado'. En: Maestros en la sombra, Fundación Amigos Museo del Prado, Madrid, 2013, pp. 263-289 [266].

López-Rey, José The Wildenstein Institute, 'Diego Velázquez. The Fable of Aracne' En: Velázquez. The complete works, Taschen, Colonia, 2014, pp. 378-379 n.102.

Brown, Jonathan, In the shadow of Velázquez: a life in art history, Yale University Press, New Haven And London, 2014, pp. 111 f.61.

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Georgievska-Shine, Aneta Silver, Larry, Rubens, Velázquez, and the King of Spain, Ashgate, Surrey, 2014, pp. 58, 261-262 Lám.48 C 4.

Finaldi, G, 'Velazquez als Historienmaler' En:, Velázquez, Hirmer, Wien, 2014, pp. 56-75 [72 fg.11].

Hellwig, Karin, Aby Warburg und Fritz Saxl enträtseln Velázquez. Ein spanisches intermezzo zum nachleben der Antike, De Gruyter, 2015, pp. 17-25,52-61,f.22,63-70.

Murphy, Kathryn, Drawing the curtain, Apollo, March, 2015, pp. 152-156 [156].

Portús, Javier, 'La Fragua y Alberti, o lo que Velázquez debe al clasicismo' En: Historia de la belleza, de Fidias a Picasso, Círculo de Lectores, Fundación Amigos Museo del Prado, Madrid, 2015, pp. 149-166 [155].

Kientz, Guillaume, Velázquez. L'Affrontement de la peinture, Cohen & Cohen, Paris, 2015, pp. 322 cat.104.

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González de Zárate, Jesús María, Saavedra Fajardo y la literatura emblemática., Traza y Baza, 10, pp. 125.

Lefort, Paul, Velazquez, Librairie de L'Art, Paris, pp. 89.

Faure, Élie, Velazquez: biographie critique, Henri Laurens, Paris, pp. 105.

Otros inventarios +

Inv. Carlos III, Palacio Nuevo, 1772. Núm. 982.
Paso de Tribuna y Trascuartos [...] {12709} 982 / = Retiro = Otro [quadro] que expresa vna fábrica de tapices y varias mugeres hilando y devanando de tres varas y media de largo y vna menos de caida original de Velázquez

Inv. Testamentaría Carlos III, Palacio Nuevo, 1794. Núm. 982.
Pieza de Trucos / {37} 982 / Tres varas y media de largo y tres y media de alto: Quadro llamado de las Ylanderas: Velazquez: en ... 60000

Inv. Fernando VII, Palacio Nuevo, 1814-1818. Núm. 982.
Pieza de Trucos / {21172} 982 / Las hilanderas = Velazquez

Catálogo Museo del Prado, 1854-1858. Núm. 335.

Inv. Real Museo, 1857. Núm. 335.
Velazquez. / 335. Una fabrica de tapices. / Se ven en el fondo dos tapices, presentados a varias damas que los estan mirando. en primer termino una muger hilando y hablando con otra que esta desviando una cortina encarnada, y un poco mas lejos una muchacha cardando lana. a la derecha del espectador hay una jovencita vuelta de espaldas devanando y haciendo un ovillo de lana, acompañada de otra que tiene una especie de cesto en la mano. / Este cuadro es conocido bajo el nombre de Las Hilanderas. (C.N.). / Alto 7 pies, 10 pulg, 6 lin; ancho 10 pies, 4 pulg, 6 lin.

Catálogo Museo del Prado, 1872-1907. Núm. 1061.

Catálogo Museo del Prado, 1910. Núm. 1173.

Catálogo Museo del Prado, 1942-1996. Núm. 1173.

Exposiciones +

Metapintura. Un viaje a la idea del arte
15.11.2016 - 19.02.2017

Fábulas de Velázquez: Mitología e Historia Sagrada en el Siglo de Oro
Madrid
20.11.2007 - 24.02.2008

Velázquez
Madrid
23.01.1990 - 31.03.1990

Ubicación +

Sala B (Exposición Temporal)

Exposición Temporal

Objetos presentados +

Casco / yelmo

Tapiz

Rueca

Vihuela de arco (o viola da gamba): Al fondo de la composición, en la sala del tapiz, aparece un cordófono frotado del que sólo se ve la parte derecha del instrumento y el mástil por detrás. La caja de resonancia sigue la tipología de la vihuela de arco (viola da gamba en italiano), con los hombros caídos. No se distingue el clavijero, y debido al tamaño podría ser un bajo. Las vihuelas de arco se constituyeron desde el siglo XVI en Europa en toda una familia de instrumentos de cuerda que muy pronto se diferenció de la familia de los violines, en castellano llamados violones. Desaparecieron en el siglo XVIII. La morfología característica de las vihuelas de arco se distingue por una caja más alargada estrechándose en dirección al mástil (”hombros” caídos) y fondo plano; oídos en forma de “C”, diapasón con trastes (como el laúd), clavijero tallado, costados alineados con vientre y espalda y entre cinco y siete cuerdas afinadas por cuartas (Proyecto Iconografía Musical, U.C.M.).

Fecha de actualización: 18-11-2016 | Registro creado el 28-04-2015

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