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Metapintura. Un viaje a la idea del arte

Museo Nacional del Prado 15/11/2016 - 19/02/2017

El Museo del Prado propone un nuevo acercamiento a sus colecciones con Metapintura, una muestra que se inscribe en la serie de exposiciones, que comenzó en 2010 con Rubens y continuó con Belleza encerrada (2013) y Goya en Madrid (2014), para ofrecer al visitante la oportunidad de reflexionar sobre la propia colección y contemplar las obras articuladas en un contexto inédito abierto a nuevas lecturas.

Metapintura sugiere un viaje que comienza con los relatos mitológicos y religiosos sobre los orígenes de la actividad artística en los albores de la Edad Moderna y finaliza en 1819, año de la creación del Museo del Prado, para celebrar así, también, el 197 aniversario de esta institución concebida como templo de las artes, y que supuso, a comienzos del siglo XIX, la entronización de éstas como material útil a la sociedad.

Una exposición que pretende hacer reflexionar al visitante sobre dos fenómenos complementarios. Por un lado, el hecho de que durante los siglos XVI, XVII y XVIII no existía una concepción de la historia en términos nacionales sino un concepto mucho más amplio de la idea del arte, un lenguaje universal que no conocía fronteras. Prueba de ello son las obras de pintores españoles, italianos y flamencos en las que se rinde tributo explícito a Tiziano y que pueden verse en la exposición. Por otro lado, a través de la presencia de Jovellanos y de los primeros escritos españoles modernos sobre historia del arte en la muestra, el visitante podrá entender cómo a finales del siglo XVIII nace una concepción moderna de la historia del arte ligada a la historia nacional.

El recorrido planteado en esta exposición se contextualiza en dos de los pilares más ligados al Prado y que constituyen su columna vertebral: las Colecciones Reales y el arte español, dos términos inseparables ya que el desarrollo del arte español estuvo íntimamente condicionado por la existencia de las colecciones reales. Un itinerario, muy variado desde el punto de vista material, ya que incluye pinturas, dibujos, estampas, libros, medallas, piezas de artes decorativas y esculturas, de las cuales 22 han sido prestadas por 18 museos y coleccionistas diferentes como la Fundación Casa de Alba, la National Gallery de Londres,  el Museo de Bellas Artes de Sevilla, el Banco de España o el Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

137 obras que hacen alusión al arte o las imágenes porque representan a artistas como los autorretratos de Tiziano, Murillo, Bernini o Goya; porque incluyen otras pinturas o esculturas como San Benito destruyendo los ídolos de Rizi o Palas y Aracne de Rubens; o porque abordan alguna cuestión relacionada con la definición del arte y su historia como el libro de José García Hidalgo, Principios para estudiar el nobilissimo, y real arte de la pintura… o el retrato de Jovellanos, obra de Goya.

Como tal viaje, esta muestra se divide en etapas. Quince etapas que hablan de la relación entre el arte, el artista y la sociedad, y cada una de las cuales aborda un asunto específico: los poderes atribuidos a la imagen religiosa, el papel desempeñado por el cuadro dentro del cuadro, el intento de los artistas por romper el espacio pictórico y prorrogarlo hacia el del espectador, los orígenes y el funcionamiento de la idea de tradición artística, los retratos y autorretratos de artistas, los lugares de la creación o del coleccionismo artístico, el origen del concepto moderno de la historia del arte, la subjetividad que irrumpe en los autorretratos desde la Ilustración o la importancia que en el debate artístico moderno tuvieron los conceptos de amor, muerte y fama.

Además, en esta exposición el Museo del Prado rinde homenaje a Cervantes en el IV centenario de su fallecimiento ya que reserva un espacio al Quijote, como hito universal de la literatura autorreferencial, poniéndolo en relación con Las meninas. Así como la obra de Cervantes es una novela sobre la novela, la de Velázquez es una pintura sobre la pintura, en la que el autor no solo se representa pintando, sino que aborda varias cuestiones importantes sobre las posibilidades del arte de la pintura y el papel del pintor.

Las meninas permanecerá en la sala 12 del edificio Villanueva, donde se expone habitualmente, pero está presente en la exposición a través de una reproducción actual de un fragmento del grafoscopio de Laurent frente a primeras ediciones de las dos partes del Quijote,  para recordar al visitante que dos de las obras maestras del Siglo de Oro en España son puntos de referencia para la historia de la metaficción.

Comisario:
Javier Portús, Jefe de Conservación de Pintura Española (hasta 1700) del Museo Nacional del Prado.

Acceso

Sala A y B. Edificio de los Jerónimos

Patrocinada por:
Fundación de Amigos del Museo del Prado
Con la colaboración de:
Comunidad de Madrid

Las hilanderas. Una historia en imágenes

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Las hilanderas es una pintura sobre la Pintura y sobre la tradición pictórica. Interpretado durante mucho tiempo como una simple escena cotidiana -la visita de unas damas de la corte a un taller de tapicería- este cuadro encierra en realidad una fábula mitológica: la disputa entre Palas y Aracne, transmitida por Ovidio en las Metamorfosis.

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Aracne era una joven tejedora de la región de Lidia, famosa por su habilidad y destreza en el trabajo de la lana. Mucha gente de los alrededores acudía a verla trabajar y ella, orgullosa de su éxito y fama, llega a afirmar que podía ser considerada, incluso, más hábil que la propia Palas, diosa de las artes y protectora del arte textil.

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La diosa Palas, disfrazada de anciana, se presenta en el lugar y exhorta a Aracne a no considerarse superior a una diosa, contentándose con ser la mejor entre las mortales. Aracne responde que estaría dispuesta a enfrentarse a la citada diosa, que se manifiesta como tal. A continuación, ambas tejerán un tapiz para ver quién es considerada la mejor tejedora.

Al igual que había hecho en varias obras de juventud, Velázquez subvierte el orden lógico de la composición, desplazando el desenlace de la historia al fondo y colocando en primer plano una escena aparentemente sencilla e intrascendente, el trabajo de dos mujeres en un taller de tapicería.

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Como en una representación teatral, esta joven abre una cortina para mostrarnos el trabajo de las dos tejedoras.

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Velázquez contrapone las figuras de Palas y Aracne, tanto a nivel compositivo como iconográfico.

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Palas, que está trabajando con la rueca y el huso, es una mujer de edad avanzada, con el cabello cubierto por una toca. Está de frente y vemos su rostro, pero queda en una ligera penumbra.

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Aracne es una mujer joven, con el cabello recogido en un moño. No vemos su rostro al estar situada de espaldas, pero su blanca camisa intensamente iluminada atrae la mirada del espectador. Sostiene un ovillo y trabaja con la devanadera.

Al colocar en el plano intermedio a este personaje sin rostro, Velázquez consigue que nuestra atención se dirija al fondo de la composición.

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La escalera es, tradicionalmente, un símbolo de la Sabiduría, que se consigue paso a paso, peldaño a peldaño.

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El vellón alude al trabajo paciente y continuo que se necesita para transformar esa masa informe de lana en fibras aptas para el trabajo textil. Lo mismo ocurre con la educación y formación de las personas, que debe ser constante y progresiva.

El jurado encargado de mediar en la disputa entre Palas y Aracne decide que la joven tejedora lidia es la ganadora.

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La presencia de la viola de gamba es desconcertante. Puede aludir a Palas como diosa de la música o bien hacer referencia a la música como antídoto contra la picadura de la araña (Aracne).

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Tres damas de la corte, vestidas y peinadas a la moda del siglo XVII, integran el jurado.

Descontenta con el veredicto del jurado, Palas golpea a Aracne y castiga su osadía convirtiéndola en araña, animal que pasa su vida tejiendo. De esa manera, el tapiz tejido por Palas -que representaba los castigos de los dioses a los hombres- se hace real.

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Palas, con un casco en la cabeza, alza su brazo derecho en actitud amenazadora, a punto de descargar su ira sobre Aracne.

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Aracne, sorprendida por la actitud de la diosa, mueve su mano derecha pidiendo explicaciones de por qué es castigada.

Para representar el tapiz hecho por Aracne -dedicado al rapto de Europa por parte de Zeus metamorfoseado en toro- Velázquez utilizó un cuadro del mismo tema pintado por Rubens, que a su vez había copiado un lienzo de Tiziano. De ese modo rendía homenaje a esos dos artistas.

En fecha indeterminada -el siglo XVIII- el lienzo original de Velázquez fue ampliado por los laterales y por la parte superior. Actualmente el cuadro se expone de tal manera que esos añadidos no son visibles.

Realizado en la etapa final de la carrera de Velázquez, hacia 1655-1660, este cuadro fue propiedad de don Pedro de Arce, montero del rey Felipe IV, y no entró en las colecciones reales hasta el siglo XVIII. Formó parte del selecto grupo de obras colgadas en el Real Museo del Prado en el momento de su apertura al público en 1819.

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Multimedia

Exposición

Los orígenes: la religión

Los orígenes: la religión
Cristo crucificado contemplado por un pintor
Francisco de Zurbarán
Óleo sobre lienzo, 105 x 84 cm
h. 1650
Madrid, Museo Nacional del Prado

Durante la Edad Moderna proliferaron los relatos y las imágenes que probaban que la pintura o la escultura eran actividades queridas por la divinidad, que las utilizó para dejar memoria y testimonio.

Las representaciones de Cristo “autorretratándose” en el paño de la Verónica o san Lucas retratando a la Virgen servían para prestigiar la pintura y a los pintores; mientras que a través de la analogía de “Dios como pintor” se explicaba la Creación como un acto artístico, y el arte en términos creativos. Estos asuntos fueron especialmente queridos por las sociedades católicas, que a través de ellos combatieron el recelo protestante hacia las imágenes sagradas, y los convirtieron en uno de los ejes fundamentales en la discusión sobre el origen y la utilidad de las artes.

Los orígenes: la mitología

Los orígenes: la mitología
Dédalo viendo caer a su hijo Ícaro (?) (Álbum H, 52)
Francisco de Goya
Lápiz, 192 x 148 mm
h. 1825-28
Madrid, Museo Nacional del Prado

La mitología y la historia grecorromanas incluían varios episodios sobre el origen de las artes que durante la Edad Moderna sirvieron para expresar –por vía de la comparación– importantes conceptos creativos.

Las historias de Narciso, que “creó” la pintura al contemplar su reflejo en una fuente, en la que a continuación se ahogó; Prometeo, que robó el fuego de los dioses para dar vida a una escultura que había fabricado, por lo que fue cruelmente castigado; o Dédalo, el artífice que vio cómo su hijo Ícaro se precipitaba al vacío con las alas que él mismo había construido, sitúan la actividad artística en un lugar ambiguo: es el terreno donde los hombres desarrollan su creatividad y compiten con los dioses, pero también –por lo mismo– es un lugar lleno de conflicto, tensión y castigo. Es la alternativa sublime y peligrosa a la sección anterior.

El Quijote y las Meninas

El Quijote y las Meninas
Las meninas
Diego Velázquez
1656
Óleo sobre lienzo, 318 x 276 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado

Las dos partes del Quijote se publicaron, respectivamente, en 1605 y 1615, y Las meninas  se pintó en 1656. Ambas son obras que se inscriben en el llamado Siglo de Oro español, y constituyen puntos de referencia de la historia de la literatura y la pintura occidentales. Además del marco cronológico y geográfico en el que fueron realizadas, tienen en común varias cosas. Entre ellas, su marcado carácter autorreflexivo, pues tanto Cervantes como Velázquez las aprovecharon para abordar temas como las leyes, los límites o los métodos de sus respectivas disciplinas.

El Quijote es una “novela sobre la novela”, que en su segunda parte contiene muchas referencias a la primera, y en la que desde casi el principio su autor utiliza la ficción de que la obra fue creada por Cide Hamete Benegeli, para tomar distancia de ella y tratarla como si fuera ajena.

Por su parte, las Meninas es una “pintura sobre la pintura”, en la que vemos al autor representándose en plena acción, y que, entre otras cosas, contiene una importante reflexión sobre los principios de la pintura, los honores que merece este arte, sus servidumbres o las leyes de la representación.

Tanto la novela como el cuadro no son obras aisladas, sino que constituyen ejemplos señeros de una arraigada tendencia autorreflexiva en la cultura española de la época, que dio lugar, entre otras cosas, a importantes obras de teatro de Lope de Vega o de Calderón, o a notables obras de arte, algunas de las cuales encontrará el visitante en esta exposición.

Cuando no basta el arte: el poder de las imágenes

Cuando no basta el arte: el poder de las imágenes
Sacrificio a Baco
Massimo Stanzione (Orta di Atella, Caserta, 1585–Nápoles, 1656)
Óleo sobre lienzo, 237 x 358 cm
h. 1634-1635
Madrid, Museo Nacional del Prado

Acostumbrados como estamos a considerar un cuadro o una escultura primordialmente “obras de arte”, a veces olvidamos que durante muchos siglos gran parte de ellos fueron algo más.

En su condición de objetos de culto concitaron devociones, expectativas, temores y odios que los convirtieron en piezas llenas de poder, capaces a la vez de dar origen a numerosos relatos milagrosos, o a provocar el deseo de su destrucción.

En esta sección el visitante encontrará las dos caras de esa moneda: imágenes que un día fueron de culto y más adelante se consideraron idolátricas y perecieron por ello; y pinturas y esculturas milagrosas que actuaron como intermediarias entre el ser humano y lo sobrenatural. Varias de ellas no se limitaron a ser mediadoras pasivas, pues lograron una de las aspiraciones universales de las imágenes: “animarse”, cobrar vida.

La pintura como signo

La pintura como signo
El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería de pinturas en Bruselas
David Teniers
Óleo sobre lámina de cobre, 104,8 x 130,4 cm
1647-51
Madrid, Museo Nacional del Prado

Con frecuencia los cuadros, las esculturas o las arquitecturas fueron objeto de representación pictórica. Los pintores los incluyeron en sus obras para completar el significado de su tema principal.

Esta sección es un pequeño homenaje al libro El cuadro dentro del cuadro (1978), de Julián Gállego, y juega con tres variantes. Por un lado obras en las que hay citas a imágenes religiosas. En segundo lugar, pinturas en las que existen referencias al arte de la Antigüedad, que actúa como marco prestigioso o referencia cultural. En tercer lugar, “retratos dentro del retrato” que nos permiten conocer los contenidos asociados a esta particular forma artística, a través de la cual se transmitía la memoria y se expresaban vínculos afectivos o familiares.

Los límites del cuadro

Los límites del cuadro
Huyendo de la crítica
Pere Borrell y del Caso
Óleo sobre lienzo, 76 x 63 cm
1874
Madrid, Colección Banco de España

Uno de los temas presentes en la historia del arte occidental es el “ilusionismo”, la aspiración de la pintura a confundirse con la realidad, a que lo “pintado” parezca “vivo”.

Ese anhelo se manifiesta en gran variedad de épocas y lugares, y toma muchas formas, de las que esta sección muestra algunas de las más obvias: el retratado o las figuras religiosas que sobrepasan los límites de su marco, los cuadros que simulan esculturas o tapicerías, los trampantojos que persiguen engañar a la vista, etc.

Sus autores juegan explícitamente con la tensión que se establece entre el carácter bidimensional del cuadro y la aspiración del arte a introducir la tercera dimensión y a prolongar incluso el espacio de la pintura hacia el del espectador. La presencia de la firma en alguna obra subraya lo que todo ello tiene de artificio y juego de ingenio.

Historia y tradición: Tiziano

Historia y tradición: Tiziano
Autorretrato
Tiziano
Óleo sobre lienzo, 95 x 71 cm
h. 1562
Madrid, Museo Nacional del Prado

Con el Renacimiento arraigó casi definitivamente el concepto de “conciencia artística”; es decir, la idea de que la pintura o la escultura no eran oficios artesanales sino materias artísticas, y como tales, sujetas a reglas y preceptos, y susceptibles de tener su propia historia y originar una tradición.

Tiziano fue punto de referencia de una de esas tradiciones, pues se lo consideró “padre del color” y modelo de retratista cortesano. Dejó una descendencia importante en una Europa en la que las fronteras artísticas eran muy permeables, y el concepto de “escuela nacional” todavía no era preponderante.

Se aprecia en esta sección presidida por su Autorretrato, y que incluye obras de pintores españoles, italianos y flamencos en las que se rinde tributo explícito al gran artista veneciano.

Arte infinito

Arte infinito
Las hilanderas o La fábula de Aracne
Diego Velázquez
Óleo sobre lienzo, 167 x 252 cm
1655-60
Madrid, Museo Nacional del Prado

En las Hilanderas, Palas y Aracne discuten ante un tapiz con el Rapto de Europa de Tiziano, lo que supone incorporar al contenido del cuadro una cita “histórico-artística”.

Cuando Rubens estuvo en Madrid, con más de cincuenta años, copió la obra de Tiziano en un acto de homenaje y competencia. En esa época la fábula de la mortal Aracne compitiendo con la diosa Palas se interpretaba como prueba de que la pintura era un arte liberal, y que como tal podía progresar infinitamente.  A esa competencia entre Tiziano y Rubens, y entre Palas y Aracne, se incorpora Velázquez a través de su obra, que también es un homenaje y una emulación.

A su vez, Carducho en su estampa afirma esa capacidad infinita del arte, y Valdés Leal en su vanitas parece burlarse de tanto optimismo.

El rostro del arte

El rostro del arte
Autorretrato
Alberto Durero
Óleo sobre tabla, 52 x 41 cm
1498
Madrid, Museo Nacional del Prado

La creciente consideración de pinturas y esculturas como “obras de arte” se tradujo en un progresivo interés por sus autores, los artistas. El resultado es que desde finales del siglo xv abundan sus retratos, realizados por ellos mismos o por sus colegas.

Mediante estas obras se fue creando una memoria de la profesión, y los pintores y escultores fueron incorporándose al catálogo de personajes públicos. Gracias a estas obras no solo se conocen sus rasgos, sino también su situación y sus aspiraciones.

La indumentaria habla por lo general del nivel económico alcanzado, la cercanía a reyes o nobles es elocuente de su estatus social y su éxito profesional, la frente despejada y la mirada inteligente nos dicen que son intelectuales y, en ocasiones, los objetos que les acompañan indican las bases sobre las que se asienta su arte.

Los lugares del arte

Los lugares del arte
El mono escultor
David Teniers (Amberes, 1610–Bruselas, 1690)
Óleo sobre tabla23 x 32 cm
h. 1660
Madrid, Museo Nacional del Prado

Diversas imágenes nos muestran los lugares vinculados con el arte, desde su aprendizaje hasta su exposición. La mayoría son invenciones, escenarios ideales, pero hay alguna obra que reproduce un espacio real.

Dos de las pinturas muestran lugares de aprendizaje, entre los que tuvieron cada vez más importancia las academias protegidas por el poder. Otras dos representan sendos talleres de escultura y pintura, en los que además de al artista se ve al comitente, que juzga y opina. El resto muestran algunos de los destinos de las obras antes de que surgieran los museos: ámbitos muy frecuentemente relacionados con reyes y nobles, en los que las pinturas se acumulaban afirmando el poder y la magnificencia de sus propietarios, y al mismo tiempo, creando un microcosmos.

La historia del arte

La historia del arte
Segundo premio de primera clase de la Academia de San Fernando
Francisco Tomás Prieto (Salamanca, 1716–Madrid, 1782)
Plata dorada, 44,5 mm diám.
1753
Madrid, Museo Nacional del Prado

Con la Ilustración y el gran desarrollo que alcanzaron las ciencias históricas nació en Europa un concepto moderno de historia del arte, que con frecuencia se articuló en torno al tema de las “escuelas nacionales”. En España el proceso culminó en 1781, cuando Jovellanos, con su Elogio de las bellas artes, escribió la primera historia general, razonada y comprensiva de la pintura española, que aparece vinculada a los conceptos de “verdad” y “naturaleza”. En esos años surgieron varias iniciativas importantes para estudiar, reivindicar y dar a conocer el pasado artístico español, como las estampas de Goya basadas en cuadros de Velázquez, la inclusión de varios artistas en la serie Retratos de españoles ilustres (desde 1791), o varias publicaciones a cargo de importantes intelectuales, como Antonio Ponz o Ceán Bermúdez.

Goya y la crisis de la imagen religiosa

Goya y la crisis de la imagen religiosa
Que quiere este fantasmon?. Álbum C, 123
Francisco de Goya y Lucientes
1812 - 1814
Pincel y aguada, tintas china, de bugallas y parda, sobre lápiz negro, 205 x 145 mm
Museo Nacional del Prado

Los grandes cambios que se dieron desde finales del siglo XVIII, en  la transición entre el mundo moderno y el contemporáneo, se reflejaron en las actitudes ante la imagen religiosa que tuvieron algunos artistas.

El caso más elocuente fue Goya, que en el dibujo Qué quiere este fantasmón? y en la estampa Esta no lo es menos toma una actitud extraordinariamente distanciada y se pregunta sobre el componente de superstición y temor que había en los usos relacionados con ciertas imágenes.

Por su parte, en Tántalo recupera un tema religioso tradicional, la Piedad, para actualizarlo y reinterpretarlo en clave profana; y en su dibujo No comas, célebre Torrigiano, apela a la memoria del escultor que murió en prisión por la intransigencia de su comitente, que le acusó de haber hecho pedazos una imagen de la Virgen con el Niño.

Mitos modernos: el amor, la muerte, la fama

Mitos modernos: el amor, la muerte, la fama
Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz
Alonso Sánchez Coello (Benifairó de les Valls, Valencia, 1531/32–Madrid, 1588)
Óleo sobre lienzo, 207 x 129 cm
1585-88
Madrid, Museo Nacional del Prado

Amor, muerte y fama son tres temas interrelacionados que habían estado tradicionalmente presentes en la reflexión sobre las artes, pero que se manifestaron con especial intensidad desde finales de la Edad Moderna.

Con mucha frecuencia el amor –en sus diversas vertientes– se consideraba un impulso inherente tanto a la creación artística como a las propias obras de arte, muchas de las cuales estimulaban ese sentimiento.

Por su parte, la idea de la fama llegó a tener un protagonismo creciente, en paralelo con el auge del interés por la personalidad del artista. Como ocurría respecto al mundo religioso y la santidad, en el mundo artístico la muerte se concebía en ocasiones como antesala de la fama, y al artista como héroe.

Hacia un nuevo artista: entorno afectivo y subjetividad

Hacia un nuevo artista: entorno afectivo y subjetividad
Autorretrato
Francisco de Goya (Fuendetodos, Zaragoza, 1746–Burdeos, 1828)
Óleo sobre lienzo, 45,8 x 35,6 cm
1815
Madrid, Museo Nacional del Prado

Durante el siglo XVIII, los “rostros del arte” se diversificaron considerablemente en España. Aparecen con una frecuencia creciente retratos de los artistas y a sus clientes, pero también de sus amigos y a sus familiares, de manera que podemos reconocer, mucho mejor que en cualquier época anterior, el entorno afectivo de los pintores.

Se aprecia en esta sección en el caso de Paret, o en el de Goya, muy aficionado a plasmar la palabra “amigo” en sus retratos. Los mismos artistas, cuando se representan, lo hacen de una forma más variada que anteriormente, introduciendo en ocasiones elementos que nos hablan de su mundo más personal, y que son consecuencia de un intenso ejercicio introspectivo.

Algunas de estas obras, en las que el “yo” invade la esfera del arte, anuncian la llegada de una nueva era en la relación entre los artistas y su arte.

El final de este viaje

El final de este viaje
Isabel de Braganza
Bernardo López Piquer (Valencia 1799–Madrid, 1874)
Óleo sobre lienzo, 258 x 174 cm
1829
Madrid, Museo Nacional del Prado

En los años en los que Goya creaba algunas de las obras de la sección anterior,  se inauguró el Museo del Prado. Fue en 1819, y el hecho se relaciona con el impulso que se dio tras la Revolución Francesa a la creación de estas instituciones.

Este museo, ubicado en uno de los hitos arquitectónicos de la ciudad, suponía la definitiva entronización del “arte” como materia altamente merecedora del interés público, y capaz de excitar el orgullo colectivo.

En su fachada, unos medallones con artistas españoles incorporaban definitivamente a este tipo de profesionales en el parnaso nacional. Con su carácter de “templo de las artes”, su acceso público y su vocación pedagógica, el museo marcará un antes y un después en la relación entre la sociedad y el arte.

Tienda Metapintura

Tienda Metapintura
Tienda del Museo Nacional del Prado

En esta ocasión y dado el particular carácter de la muestra, la tienda de productos y publicaciones relacionados con la misma está dividida en las mismas secciones que la exposición, presentando libros y artículos en torno a la revisión que ésta propone sobre la colección de Museo.

Cada una de las secciones cuenta con una bibliografía específica sobre el concepto tratado en los distintos ámbitos expositivos que complementa y profundiza en alguna de las temáticas propuestas, añadiendo incluso lecturas posibles y transversales desde el punto de vista contemporáneo. La selección bibliográfica se ha realizado en función de los textos que los propios artistas pudieron manejar en su momento, así como de lecturas posteriores sobre los mismos y sobre las cuestiones estéticas que involucraron en sus obras.

Visita la Tienda

Obras

2

Pintura sabia (portada con alegoría de la pintura sabia)

Fray Juan Andrés Rizi (Madrid, 1600–Montecassino, 1681)  

Manuscrito, 295 x 205 mm

h. 1660

Madrid, Biblioteca Lázaro Galdiano

4

La Virgen con el Niño

Anónimo        

Piedra, 28 x 20 cm (Virgen con el Niño) y 42,5 x 33,5 cm (altar-relicario)

siglo XVII                   

Toledo, Cabildo Catedral Primada

5

Altar-relicario

Diego Valentín Díaz (Valladolid, 1586‒Valladolid, 1660) y Mateo de Prado (Sobrado, h. 1614‒Santiago de Compostela, 1677)

Madera policromada y óleo sobre tabla, 240 x 178 x 50 cm       

h.1655

Valladolid, Museo Diocesano y Catedralicio

8

La Santa Faz

Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598‒Madrid, 1664)    

Óleo sobre lienzo, 104,3 x 84,5 cm

h. 1660

Bilbao, Museo de Bellas Artes

9

San Lucas recibiendo de la Virgen su verónica

Llorenç Saragossà (doc. en Valencia y Barcelona, 1363‒1406)

Temple sobre tabla, 74,5 x 46,4 cm

h. 1370

Valencia, Museo de Bellas Artes

11

San Lucas

Francisco Ribalta (Solsona, Lérida, 1565‒Valencia, 1628)

Óleo sobre lienzo, 83 x 36 cm

1625-27           

Valencia, Museo de Bellas Artes

22

La invención de la pintura

Matías de Arteaga (Villanueva de los Infantes, Ciudad Real, 1633–Sevilla, 1703)

Óleo sobre lienzo, 116 x 171 cm

1665    

Bucarest, Muzeul Naţional de Artă al României

25

El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha

Miguel de Cervantes Saavedra (Alcalá de Henares, 1547–Madrid, 1616)

Madrid, Juan de la Cuesta, 1605. Segunda tirada de la primera edición

Madrid, Colección Arango

26

Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha

Miguel de Cervantes Saavedra (Alcalá de Henares, 1547–Madrid, 1616)

Madrid, Juan de la Cuesta, 1615. Primera edición

Madrid, Colección Arango

36

Terremoto detenido por la intercesión de la imagen de san Francisco de Paula

Lucas Valdés (Sevilla, 1661–Cádiz, 1725)

Óleo sobre lienzo, 82,70 x 109 cm

1700-10

Sevilla, Museo de Bellas Artes

46

Carlos II rodeado de imágenes de sus antepasados

Atribuido a Sebastián de Herrera Barnuevo (Madrid 1619–Madrid 1671)

Óleo sobre lienzo, 204 x 118,50 cm

1670-75

Madrid, Museo Lázaro Galdiano

48

Visita de Cortés a Moctezuma

Miguel y Juan González (act. h. 1650-1700)

Enconchado (óleo sobre nácar y lienzo sobre tabla), 97 x 53 cm

1698

Madrid, Museo Nacional del Prado. Depositado en Madrid, Museo de América

49

Trampantojo

Anónimo italiano

Óleo sobre lienzo, 82 x 62,3 cm

h. 1720

Madrid, Museo Nacional del Prado

57

Trampantojo con libros, grabados y caja

Bernardo Llorente Germán (Sevilla, 1680–Sevilla, 1759)

Óleo sobre lienzo, 69 x 49 cm

h. 1730                        

Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

58

Huyendo de la crítica

Pere Borrell y del Caso (Puigcerdà, 1835–Barcelona, 1910)

Óleo sobre lienzo76 x 63 cm

1874

Madrid, Colección Banco de España

60

Tiziano y la Pintura

Anónimo italiano

Óleo sobre lienzo, 112 x 149 cm

siglo XVII

Madrid, Museo Nacional del Prado. Depositado en Las Palmas de Gran Canaria, Museo Casa Colón

62

El pintor Francisco Rizi

Isidoro Arredondo (Madrid, 1655–Madrid, 1702)

Óleo sobre lienzo, 89,5 x 79 cm

h. 1680            

Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias

67

Palas y Aracne

Pedro Pablo Rubens (Siegen, Westfalia, 1577–Amberes, 1640)

Óleo sobre tabla, 27 x 38 cm

1636-37           

Richmond, Va., Virginia Museum of Fine Arts, Adolph D. and Wilkins C. Williams Fund.

69

Diálogos de la pintura: su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias

Vicente Carducho (Florencia, h. 1578–Madrid, 1638)

Madrid, Francisco Martínez, 1633 [i. e. 1634]                 

Madrid, Museo Nacional del Prado, Biblioteca, Cerv/417

70

Vánitas

Juan de Valdés Leal (Sevilla, 1622–Sevilla, 1690)

Óleo sobre lienzo, 130 x 99 cm

1660                

Hartford, Ct., Wadsworth Atheneum Museum of Art. The Ella Gallup Sumner and Mary Catlin Sumner Collection Fund

74

De varia commensuración para la esculptura y la architectura...

Juande Arfe y Villafañe (León, 1535–Madrid, 1603)  

Sevilla, Andrea Pescioni y Juan de León, 1585 [i. e. 1587]

Madrid, Museo Nacional del Prado, Biblioteca, Cerv/306

75

Jorge Manuel Theotocopuli

El Greco (Candía, Creta, 1541–Toledo, 1614)

Óleo sobre lienzo, 74 x 51,5 cm

h. 1600-5                     

Sevilla, Museo de Bellas Artes

83

Autorretrato

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617–Sevilla, 1682)

Óleo sobre lienzo, 122 x 107 cm

1668-70 (?)                  

Londres, The National Gallery, Bought, 1953, NG6153

85

Principios para estudiar el nobilissimo, y real arte de la pintura…

José García Hidalgo (Villena, 1646–Madrid, 1719)

s. l. [Valencia], s. n., s. a. [h. 1693]/ [ca. 1693]

Madrid, Museo Nacional del Prado, Biblioteca, Cerv/315

86

Academia de dibujo

Michel-Ange Houasse (París, 1680–Arpajon, 1730)

Óleo sobre lienzo, 68,5 x 83,5 cm

h. 1725

Colecciones Reales. Patrimonio Nacional, Palacio Real de Madrid

96

Autorretrato

Antón Rafael Mengs (Aussig, Bohemia, 1728–Roma, 1779)

Óleo sobre lienzo, 134 x 96 cm

1760 (?)

Madrid, Fundación Casa de Alba

97

Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cámara del Rey…

Antón Rafael Mengs (Aussig, Bohemia, 1728–Roma, 1779)

Madrid, Imprenta Real de la Gaceta, 1780

Madrid, Museo Nacional del Prado, Biblioteca, Cerv/67

100

Oración pronunciada en la junta pública que celebró la Real Academia de San Fernando

Gaspar Melchor de Jovellanos (Gijón, 1744–Puerto de Vega, 1811)

Madrid, Joaquín Ibarra, 1781

Madrid, Museo Nacional del Prado,Biblioteca, 21/936

101

El museo pictórico y escala óptica: tomo segundo: práctica de la pintura… y de la perspectiva común…

Acisclo Antonio Palomino (Córdoba, 1655–Madrid, 1726)

Madrid, Viuda de Juan García Infanzón, 1724

Madrid, Museo Nacional del Prado, Biblioteca, Cerv/620

102

Viage de España: en que se da noticia de las cosas más apreciables

Antonio Ponz (1725–1792)

Madrid, Viuda de Ibarra, hijos y compañía, 1787

Madrid, Museo Nacional del Prado,Biblioteca, Cerv/366

103

Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España… publicado por la Real Academia de S. Fernando

Juan Agustín Ceán Bermúdez (Gijón, 1749–Madrid, 1829)

Madrid, Viuda de Ibarra, 1800

Museo Nacional del Prado, Biblioteca, Cerv/1143

104

Francisco Salzillo

Joaquín Campos (1718–1811)

Lápiz, 134x 106 mm

1781-83

Madrid, Biblioteca Nacional de España, DIB/15/29/18

122

Asensio Juliá

Francisco de Goya (Fuendetodos, Zaragoza, 1746–Burdeos, 1828)

Óleo sobre lienzo, 54,5 x 41 cm

h. 1798

Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

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