La Aparición de la Virgen a una comunidad de dominicos, adscrito al retablo de santo Domingo, pintado para el convento de Santo Tomás en Ávila entre 1493 y 1499, se ha relacionado con la vida de estos primeros frailes que sufrieron frecuentes ataques de demonios, a los que hicieron desaparecer a través de una intensa devoción mariana. Concretamente, la pintura representa, además de dos de esos ataques, el inicio del canto sabatino de la Salve por parte de la comunidad frente a un altar con una escultura de la Virgen María y el Niño, y la milagrosa aparición de la Virgen rodeada de ángeles músicos, que contemplan unos fieles desde la puerta que se abre a la izquierda.

En un primer momento, sobre el soporte de madera de pino aplicaba Berruguete de una a tres capas de yeso, aunque lo normal era una inferior de yeso basto, poco molido, flexible y resistente, y una superior de yeso fino, más puro, impregnada en superficie con cola animal, que es donde se empezaba a dibujar. Sobre la preparación, respetando los espacios que ocuparían los personajes que aparecen en la escena, hacía con punzón o estilete las incisiones que presentan la mayoría de sus obras. Estaban destinadas a encajar de forma correcta las líneas de la perspectiva arquitectónica, del enlosado del suelo y algunos detalles de los objetos muebles. En algún caso, además, delimitaban parcialmente el paño de un vestido o el perfil de una figura.

En general, el dibujo subyacente que observamos en las obras de Pedro Berruguete es muy elaborado, desarrollándose en varios momentos que se distinguen con cierta facilidad, pues van del primer encaje de la escena, posiblemente a carboncillo, al repaso a pincel y finalmente al añadido de las sombras de forma gradual hasta conseguir cierto relieve. El contorneado inicial de las figuras se puede ver en la reflectografía infrarroja, pues algunos elementos de los laicos que aparecen en la puerta de la izquierda los decidió eliminar, con lo que en mitad del escalón en el que se apoyan y en medio de las cuatro cabezas visibles en superficie se aprecia, en el primer estadio del dibujo, un pie y una cabeza más. Tenemos también la oportunidad de ver en este cuadro un primer estadio del proceso en la distribución de los paños, con sus luces y sombras, en el monje de la esquina inferior derecha. El sombreado posterior de las figuras con un mayor grado de elaboración, al modo del que se observa en el joven lego que le lleva el acetre con agua bendita al oficiante, lo hace el pintor con las mismas líneas de los contornos, pero menos cargadas y más finas, dispuestas en paralelo con una secuencia directamente proporcional a la intensidad de la sombra. Destacan además las pequeñas pero constantes modificaciones en el dibujo: las terminaciones de los paños varían de tamaño, las capuchas se agrandan o se empequeñecen, la figura del demonio tenía echada más hacia atrás la cabeza, etc.

Las cabezas de los monjes se dibujan de forma rápida y segura, siguiendo en general algunos parámetros comunes, como la delimitación precisa de los contornos o la esquematización de los rasgos faciales. En casi todos los monjes, la tonsura suele delimitarse con una o dos líneas alrededor de la cabeza, o bien situando su parte delantera y trasera en la primera fase del dibujo. Cuando ya estaba la obra prácticamente acabada, Berruguete conseguía darle calidad y fuerza a través de veladuras (son muy sutiles las de las vetas del mármol de la columna en la que se apoya el monje atacado por el demonio, hechas seguramente con laca roja) o con valientes toques claros y oscuros: los claros para las zonas más iluminadas de los hábitos o los brillos de los rostros, y los oscuros para muchas delimitaciones entre los dedos, las manos, perfiles o detalles de las caras, refuerzos en la sombra de los hábitos, de algunos zapatos y de otros elementos como el contorno del tríptico de la Virgen y el Niño o el enlosado del suelo.