Este cuadro pertenece al retablo que se dedicó al primer mártir dominico en la iglesia del convento de Santo Tomás de Ávila. Los tres retablos instalados en la cabecera de Santo Tomás presentaban una composición similar: una tabla central con la imagen del santo titular flanqueada por cuatro tablas laterales, dos a cada lado, dedicadas a episodios hagiográficos que incidían en el poder sobrenatural del personaje y en su defensa de la ortodoxia cristiana.

Para la elaboración de los ciclos de imágenes representados en estos retablos, Tomás de Torquemada debió poner a disposición de Pedro Berruguete un manuscrito iluminado con leyendas de santos dominicos semejante al que tenían muchas de las comunidades de la orden. Este sería el punto de partida de unos conjuntos pictóricos en los que, por indicación del autoritario fraile, se introdujeron diferentes modificaciones iconográficas concebidas para otorgar un sentido inquisitorial a los ciclos hagiográficos.

La pintura representa el martirio de Pedro de Verona, prior del convento de la orden dominica en Como. En 1252, cuando se dirigía desde esta ciudad a Milán a través del bosque de Barsalina junto con fray Domingo, con la intención de actuar en una vista contra unos herejes, unos correligionarios de éstos le atacaron y asesinaron. El artista ha plasmado el momento de mayor intensidad dramática de la historia, en el que el llamado Carino, después de haberle herido gravemente en la cabeza, se dispone a asestarle la puñalada en la espalda que atravesó su corazón, mientras el santo -según la tradición- escribe con su propia sangre el comienzo del credo en el suelo; detrás, su compañero huye de los otros dos sicarios, que acabaron igualmente por darle muerte.

La obra está enmarcada en un trampantojo arquitectónico terminado en un arco de medio punto que, por su perspectiva, induce a pensar que estuvo ideada para ser vista a la izquierda de la tabla central del retablo de San Pedro Mártir (P617). Parte del dibujo subyacente del lado izquierdo de nuestro cuadro está hecho hasta el borde de la tabla. Berruguete pintó encima este trampantojo, quizá por no estar estructurada la composición en su marco arquitectónico ficticio antes de haber empezado el dibujo en la izquierda: hay que tener en cuenta que lo que dibujó ahí es sólo un primer esbozo del personaje de fray Domingo que luego cambió completamente de lugar, lo que reforzaría la idea de un replanteamiento de ese lado en un segundo momento.

Hay dos modificaciones importantes al fijar la composición definitiva. Por una parte este fray Domingo, el dominico que acompañaba a san Pedro Mártir camino a Milán, estaba dibujado unas dos cabezas más abajo de lo que está ahora, y por otra, el sayón que le acaba de arrojar la lanza no estaba previsto inicialmente, lo que explica que las líneas del suelo, la orilla del lago, algunos árboles pequeños que estaban en el fondo y tres del primer término le pasen por debajo. El otro gran cambio es el que se produce en el personaje de fray Domingo, cuya primera idea se muestra totalmente dibujada debajo de la actual. Aunque el personaje en su conjunto es el mismo, los pequeños cambios con respecto a la figura definitiva son numerosos: el subyacente no lleva echada la capucha, viéndosele la tonsura limitada, como a san Pedro y a los monjes de la Aparición de la Virgen a una comunidad de Dominicos, con dos líneas horizontales y otras muchas verticales que representan el pelo; al revés del fray Domingo que vemos en superficie, su mano izquierda la levantaba sobre el pecho y la derecha a la altura de la cabeza. No podemos saber lo que motivó este cambio y en qué manera está relacionado con la incorporación del asesino que le arroja la lanza, si bien es cierto que tuvo como consecuencia un mayor equilibrio de la escena, compensando las figuras de uno y de otro lado, dando un espacio y un protagonismo más grande al martirio del santo e integrando a los personajes de una manera más natural en el paisaje.

Museo Nacional del Prado, El trazo oculto. Dibujos subyacentes en pinturas de los siglos XV yXVI, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2006, p.216-223, nº 14