Tan lejos, tan cerca. Guadalupe de México en España

¿Cómo de lejos y cómo de cerca de España estuvo la Virgen de Guadalupe de México entre mediados del siglo XVII y principios del XIX? Esta muestra da cuenta de la amplia circulación de una imagen sagrada que se propagó también por Italia, Portugal, los virreinatos de Sudamérica, el Caribe y Asia. 

Guadalupe de México fue la primera imagen mariana globalizada. El envío de sus “verdaderos retratos” desde Nueva España a España testimonia las intensas relaciones entre familias y personajes que, desde ambos lados del océano, compartieron deseos, aspiraciones y sentimientos. A través de ellos se tejieron densas redes identitarias, culturales, políticas, sociales y económicas, hoy perdidas y que esta exposición busca restituir. 

La Virgen de Guadalupe contaba con una leyenda piadosa, pero, ante todo, era un icono revelado cuya estampación a partir de flores sobre el inaudito soporte de una capa de tela burda hizo que los teólogos comparasen el fenómeno con la transubstanciación de misma Eucaristía. También fue objeto de inspecciones por los artistas para tratar de entender su técnica y conservación milagrosa, interpretadas como signo de su carácter sobrenatural. Estos artistas también lograron copias más exactas, lo que permitía que éstas participaran de la cualidad milagrosa del original. 

La exposición, integrada mayoritariamente por obras del patrimonio español, aborda la intencionalidad y función de las imágenes guadalupanas, tan diversas pese a reiterar un mismo prototipo, y apunta a sus semejanzas y contrapuntos con otras devociones europeas o tratadas por la pintura española.

Cartografía guadalupana en España (1654-1821-2025) Vídeo (sala C)

Desde la llegada a España de las primeras imágenes guadalupanas, en 1654, se contabilizan cerca de un millar de copias procedentes de México. La mayoría de ellas fueron enviadas principalmente antes de 1821, año de la independencia mexicana, por indianos, virreyes, obispos, miembros de órdenes religiosas, funcionarios y familias relacionadas con el comercio transoceánico y la minería. A partir de entonces, y hasta la actualidad, la presencia de estas representaciones se reduce y se vincula a los fenómenos migratorios, a los exilios y a la globalización. 

Las áreas de mayor arraigo devocional se concentran en la vertiente atlántica, el centro peninsular y la cornisa cantábrica. Entre los destinos destacan dieciocho catedrales, trece basílicas, siete colegiatas y cuatro santuarios marianos, en los que reciben culto propio. Además de en parroquias y capillas de villas y pueblos, recintos conventuales y museos, un gran número de ejemplares se conserva en colecciones particulares. 

Este rastreo y estimación cartográfica ha sido realizado por el Dr. Francisco Montes González (Universidad de Sevilla).

Desde mediados del siglo XVII quedó configurado un modelo de representación que relataba los cuatro encuentros entre la Virgen de Guadalupe y un indígena llamado Juan Diego en el cerro del Tepeyac, extramuros de la ciudad de México. Las narraciones cuentan que el primero ocurrió la madrugada del 9 de diciembre de 1531, entre cantos de aves. Juan Diego actuó como visionario y mediador en el milagro de la estampación de la imagen al recolectar las flores que hizo aparecer María en su capa donde quedó impreso el retrato guadalupano. Este fue presentado al obispo Juan de Zumárraga como prueba de la aparición. 

Los pintores novohispanos José Juárez y Juan Correa, y el grabador sevillano Matías de Arteaga, ejecutaron las primeras series de las cuatro apariciones y establecieron un canon iconográfico, que estuvo vigente durante tres centurias y que pasó a otros múltiples soportes, como la escultura, la arquitectura y un sinfín de artes suntuarias.

A inicios del siglo XVII, la mayoría de la sociedad en España y en sus territorios americanos veía a los pintores como practicantes de un oficio mecánico y manual. Frente a ello, los artistas, reivindicaban su estatus intelectual usando, tanto en textos teóricos como en pinturas, argumentos mitológicos, teológicos e históricos. Así como en la mitología clásica Zeus fue considerado un pintor-creador, para el cristianismo Dios formó el mundo con imágenes mentales, equiparables a la pintura. En virtud de su omnipotencia, ideó a María sin pecado y, según algunas interpretaciones, pintó la imagen de Guadalupe de México usando como pigmentos las rosas que recogió Juan Diego. La facultad divina de pintar se extendió a san Lucas, quien habría retratado a la Virgen con el Niño en una imagen, conservada en la iglesia de Santa María la Mayor de Roma, conocida como Salus Populi Romani (Protectora del pueblo romano). Sus copias eran “verdaderos retratos” que conservaban su carácter sacro y probaban la nobleza del arte.

Prueba de la sacralidad de la Virgen de Guadalupe era no solo que hubiese quedado portentosamente reproducida en la rústica capa de Juan Diego, sino que permaneciera intacta pese a las condiciones ambientales desfavorables en las que se conservaba. El paño de la Verónica también se consideraba una huella, o reliquia, de la divinidad, pues el rostro de Jesús había quedado estampado en él mediante el contacto con su sudor y su sangre. La imagen de la Guadalupana, por su parte, se explicó de diferentes maneras: como una impresión producida por el sol o como una pintura realizada misteriosamente por Dios o por los ángeles. En uno de los primeros retablos dedicados en México a esta Virgen, se colocó también un “verdadero retrato” de la Santa Faz para equiparar la naturaleza de estas imágenes impresas milagrosamente y que, además, actuaban como protectoras y vehículos de persuasión.

La amplitud del culto guadalupano alcanzó la ruta transpacífica, y Nueva España fue un punto de encuentro comercial y artístico entre Filipinas y la península ibérica, como puede verse en estas tres obras, originales y suntuosas.

La técnica de los enconchados, desarrollada en Nueva España entre los siglos XVII y XVIII, retomaba el trabajo ornamental de las lacas japonesas namban (arte japonés para la exportación). Se trabajaba incrustando láminas de nácar en un panel de madera que se pintaba con delgadas capas de pigmento, laca y barnices dejando asomar el brillo de las conchas. En este ejemplo, las teselas de concha cubren toda la figura de la Guadalupe excepto por las encarnaciones. Su elaborado marco presenta uvas, flores y mariposas.

Por su parte, los dos marfiles de factura asiática, creados para el mercado novohispano o español, muestran diferentes aproximaciones en volumen, más acentuado y fluido en la pieza de Sevilla, y más plano y contenido en la de Madrid.

Las dos primeras copias guadalupanas expuestas al culto en Madrid llegaron en 1654 por iniciativa de Pedro de Gálvez, visitador general de Nueva España, quien las situó, respectivamente, en el convento de los agustinos recoletos y en el Colegio de Doña María de Aragón, perteneciente a los agustinos calzados. El grabado de Pedro de Villafranca recoge uno de estos dos cuadros, ahora perdidos, pero que sirvieron de modelo a la obra de Senén Vila.

También en Madrid, en 1740, el grabador más afamado de la ciudad, Juan Bernabé Palomino, ejecutó una estampa alegórica con enorme popularidad en ambas partes del océano, dado que celebraba el patronato de la Guadalupe sobre la urbe mexicana, proclamado en 1737. El grabado fue promovido por los indianos agrupados en la Real Congregación de Guadalupe en Madrid, de la que el rey Fernando VI sería hermano mayor.

El paisaje montañoso del Tepeyac fue considerado un espacio sagrado aun antes de la llegada de los españoles. Tras la conquista, sería el escenario de las apariciones de la Virgen de Guadalupe y el lugar donde manó un pozo de agua curativa. Como territorio sagrado, era recorrido por los peregrinos para visitar los enclaves del relato y hacer romerías en honor a la Virgen. Las imágenes que representan el santuario identifican claramente los principales edificios y se convierten en un recuerdo visual o locus de memoria, pues la evocación de la visita anclaba y activaba la fe. En ocasiones también se incluye a la variada población que congregaba este culto.

Las copias de la Guadalupana eran retratos fieles o a escala del Sagrado Original que enfatizaban su origen sobrenatural y transmitían su inmanencia sagrada. En sus márgenes se incluían cuatro cartelas que narraban y difundían la historia de su aparición y que legitimaban su condición de obra non manufacta, es decir: no hecha por manos humanas. Estas obras alegóricas tenían una función celebratoria, expresada tanto en las guirnaldas florales, los símbolos de las letanías lauretanas, los coros de ángeles y las lacerías, todos ellos elementos honoríficos y laudatorios, como en las inscripciones. Entre ellas suelen aparecer el lema oficial de la Guadalupana, tomado del Salmo 147: “Nada hizo igual con ninguna otra nación”. Por lo general, al pie se añadía una vista de su santuario, destino de peregrinación, purgación, sanación y rezo, o una quinta aparición, la curación del tío de Juan Diego, Juan Bernardino. Todos estos elementos tenían su correspondencia en los cantos y la música interpretados durante los maitines y en el coro.