Aparición de la Virgen de la Merced a san Pedro Nolasco

La Virgen de la Merced de Alonso del Arco procede del desaparecido convento de Santa Catalina de Toledo, fundado según la tradición por san Pedro Pascual. Durante el siglo XVI, su comunidad religiosa ganó importancia económica y social, tal como ilustra su presencia en el Lazarillo de Tormes, y durante el XVII acogió a miembros ilustres como Tirso de Molina y fra Alonso Remón, además de la celebrada canonización de su fundador, san Pedro Pascual, autorizada por Clemente X en 1670. Este auge tuvo un claro reflejo en la propia construcción, que en 1624 incorporó un magnífico claustro a doble altura diseñado por el arquitecto Alonso de Encinas. De hecho, este elemento fue el único mencionado por Antonio Ponz durante su visita al convento, del que destacaba: “Tiene bellos, y espaciosos claustros con gran porción de columnas en el inferior, y en el superior, de buena arquitectura [...]. Hay quatro quadros grandes en los ángulos del claustro, pintados por Alonso del Arco”. Como apunta Álvarez Lopera, de estas cuatro pinturas, solo dos pasaron al Museo de la Trinidad: la Virgen de la Merced que nos ocupa y la Decapitación de san Pedro Pascual, que figura con el número 732 en el catálogo de Cruzada.

Alonso del Arco (Madrid, c. 1635-1704), conocido como “el sordillo de Pereda” a causa de su sordera y por el hecho de ser discípulo de Antonio de Pereda, es uno de los pintores considerados “menores” de la escuela barroca madrileña. No obstante, ya Antonio Palomino, que lo conoció personalmente, dijo que fue sin duda uno de los artífices más fecundos del reinado de Carlos II.

La pintura ilustra la escena fundacional de la orden de la Merced siguiendo las fuentes más antiguas que narran el episodio, contenidas en las crónicas de Nadal Gaver y Pedro Cíjar, elaboradas durante los años 1445 y 1446. Según estas narraciones, durante la noche del 1 de agosto de 1218, la Virgen se apareció ante el caballero Pedro Nolasco, el rey Jaime I y el dominico Raimundo de Peñafort para exhortarlos a crear una nueva orden militar y religiosa destinada a redimir cautivos cristianos en las tierras de los infieles. La pintura representa, concretamente, a la Madre de Dios vestida de blanco y con el escudo mercedario sobre el pecho, entregando este mismo hábito al caballero Pedro Nolasco, arrodillado ante ella.

Alonso del Arco opta por enfatizar la nocturnidad de la escena con un fondo oscuro sobre el que resalta la claridad de la figura de la Virgen, que irradia su luz a partir de la aureola circundada de cabezas de querubines. El hábito se convierte en el elemento protagonista de la composición, en el centro de una diagonal que une a la Virgen y a san Pedro Nolasco, como fundador e intercesor entre esta y los nuevos frailes redentores.

Uno de los elementos más bellos y técnicamente destacables es el rostro de Nolasco, concentrado en la revelación de la Virgen, con un gesto extático recalcado por la boca entreabierta y una sutil aureola de luz que recorta su perfil. De hecho, hay que subrayar la calidad de la obra en el tratamiento de las figuras, con rasgos particulares bien definidos, así como en el elegante juego de blancos que presenta el hábito de la Virgen, o la minuciosa decoración de la sofisticada indumentaria del caballero, ataviado según la moda cortesana de la época: con capa, calzas verdes y zapatos de tacón en primer término.

Los grupos de vivaces putti que sostienen el trono de la Virgen recuerdan algunas de las soluciones ya adoptadas por el mismo autor y por el maestro Pereda en obras como el San Francisco de Asís en la Porciúncula del Museo del Prado (P1317), en el que también se repite el esquema con la Virgen situada en diagonal sobre un san Francisco arrodillado. En lo que respecta a la pincelada, una mirada atenta denota que se empieza a deshacer en algunos puntos, anunciando la técnica suelta que caracterizará la etapa final del pintor.

En la base de la composición encontramos las estampas elaboradas para el memorial de la canonización de san Pedro Nolasco, encargadas durante el mes de junio de 1622 al pintor y después tratadista aragonés Jusepe Martínez (1600-1682), que elaboró los dibujos preparatorios, grabados e impresos en Roma por Matthias Greuter, su hijo Friedrich Greuter y Luca Ciamberlano en 1627. Se trata de imágenes creadas para reforzar las virtudes de Pedro Nolasco y brindar apoyo al reconocimiento de su santidad, un asunto muy delicado que la curia mercedaria supervisó en todo momento. Necesariamente, los dibujos se encargaron a un artista de su confianza, una condición que debía cumplir Jusepe Martínez, del que se ha sugerido que incluso llegó a residir en el convento mercedario de San Adrián en el Foro de Roma durante su estancia en la ciudad en 1625.

La serie de la vida de san Pedro Nolasco se componía de veinticinco grabados, entre los que el episodio que nos interesa se trataba en el número VI, acompañado del lema “Suadeo tibi emere aurum probatum et vestimentis albis indoaris” y de la inscripción “Sacrato die vinculis Sancti Petri armo domini 1218 virum dei iubet per visum Beata Virgo ut Ordinem Redemptionis Captivorum instituat; idem etiam ipsa nocte Sancto Raymundo [de Peñaforte] et Iacobo Regi Aragon monstratum est. Clemens 8 in Bullis canonizationis Sancti Raymundi”.

No debe pasarnos desapercibido que la inscripción asociada al grabado menciona de manera explícita la bula del dominico catalán Raimundo de Peñafort, que había sido canonizado el día 29 de abril de 1601, por tanto, veintisiete años antes que Nolasco, y entre sus virtudes también se había aprobado oficialmente la participación en la fundación de la orden de la Merced. Si el episodio se había aceptado para la canonización del dominico, con más motivo debía serlo para la del mercedario.

La canonización de san Pedro Nolasco, declarada por el papa Urbano VIII el 30 de septiembre de 1628, estuvo acompañada de una amplia difusión de su imagen. Las planchas con los dibujos de Jusepe Martínez volvieron a estamparse en una segunda serie realizada por Cornelio Cobrador con los textos traducidos al castellano. Asimismo, muy pronto también empezó la adopción de los grabados como base para la composición de obras pictóricas. Uno de los ejemplos más tempranos es el de Zurbarán, que el 29 de agosto de 1628 firmó un contrato con el padre Juan de Herrera para la ejecución de un ciclo de veintidós pinturas con escenas de la vida de san Pedro Nolasco, basadas precisamente en estas estampas, destinadas a la decoración del Claustro de los Bojes del convento de la Merced Calzada de Sevilla. Aunque en la actualidad el ciclo está disperso, en una colección particular parisina se conserva la escena de la aparición de la Virgen mercedaria.

De hecho, las estampas del memorial de canonización fueron una clara fuente de inspiración para composiciones similares durante todo el siglo XVII, como demuestra la escena con la aparición de la Virgen a Jaime I y san Pedro Nolasco elaborada en 1634 por Cristóbal de Acevedo para el retablo mayor de la iglesia de la Merced de Murcia. Y, tal como Vicent Zuriaga ha puesto de manifiesto, también tenemos que considerar su amplia difusión en el mundo latinoamericano, como ilustran en especial las obras elaboradas durante la segunda mitad del siglo XVII para el convento mercedario de Cuzco.

Por otra parte, tampoco debemos olvidar que en 1682 los mercedarios estaban inmersos en un intenso proceso de expansión del culto a la propia Virgen fundadora. De hecho, tres años antes, Inocencio XI había concedido la extensión de la fiesta de celebración de la Merced a todos los dominios hispánicos, un primer paso que culminaría el 22 de febrero de 1696 con el decreto de Inocencio XII de concesión del oficio y la misa; es decir, a partir de esa fecha la festividad de la Merced sería de precepto para toda la Iglesia universal.

Dilla Martí, Ramón, 'Alonso del Arco. Aparición de la Virgen de la Merced a San Pedro Nolasco', Edicions de la Universitat de Barcelona, 2022, p.287-291 nº 24