Esta obra corresponde a los llamados interiores campesinos, uno de los nuevos géneros pictóricos surgidos y desarrollados en Flandes y Holanda a comiezos del siglo XVII. La consolidación de este género venía refrendada por la literatura satírica y moralizante de los siglos XV y XVI que, a su vez, hundía sus raíces en los Kerelslied o coplas de campesinos del siglo XIV, compuestos por los caballeros durante las luchas campesinas. Sin embargo el término kerel, que originalmente designaba al campesino libre o pueblerino, pasó a emplearse para descricribir al gañán, es decir, al campesino zafio, tosco y rudo cuyo comportamiento, dominado por los instintos y las pasiones, se contraponía a las reglas de conducta de la nueva clase burguesa. Este personaje es el protagonista de estas escenas que la burguesía, por su parte, adquiriría para su deleite o instrucción. La aportación original y esencial de Van Ostade al género fue la sustitución del contenido grotesco y violento, por otro amable y cargado de humor, de modo que la narración satírica queda trasformada en una descripción positiva del campesinado, representado en los momentos de descanso y diversión. La escena transcurre en el interior de una cabaña campesina. La luz dirige la atención del espectador hacia el centro, donde hay un violinista y una mujer tocando la flauta que acompañan con su música los alegres cantos de otra mujer y dos hombres. Uno de ellos, recostado sobre un banco, lleva el compás con su gorra. Al fondo, junto a la chimenea, están sentados un hombre y un muchacho.

La composición guarda relación con Danza de campesinos del Museo de Darmstadt, fechado en 1635, y Campesinos jugando a los naipes de la colección Lichtenstein, fechado en 1637, por lo que puede ser ordenada en esos mismos años. Al igual que en el periodo anterior en la producción de Van Ostade, la escena está cerrada al fondo por una pared, pero ahora el espacio circundante cobra protagonismo y se presta una mayor atención a los accesorios y utensilios domesticos. Se mantiene la influencia de las escenas religiosas de Rembrandt de la década de 1630 en el tratamiento de la luz. La pincelada es, al igual que en la fase anterior, pastosa en las luces y casi acuarelada en la representación de los objetos y de los detallados fondos, donde las formas parecen fluir unas en otras.

Posada Kubissa, Teresa, Pintura holandesa en el Museo Nacional del Prado. Catálogo razonado, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2009, p.103-104