Santiago el Mayor
Hacia 1626. Óleo sobre lienzo, 135 x 89 cmNo expuesto
Santiago el Mayor, uno de los apóstoles más cercanos y destacados de Jesús, tuvo una estrecha vinculación con España, adonde habría llegado tras el episodio de Pentecostés en su misión evangelizadora. Según la tradición, sus restos descansan en Santiago de Compostela, ciudad transformada en meta de un intenso peregrinaje desde el Medievo, lo que le reportaría el nombramiento de patrón de la nación. Además, es protagonista de diversos milagros asociados a las batallas contra los musulmanes, por lo que tiene un especial significado para la Monarquía Hispánica, en cuyos territorios se difundiría la imagen de este santo en sus diversas iconografías. En esta obra se puede observar al apóstol representado de medio cuerpo y de frente, elaborado con una brillante factura de los tonos sobre un fondo neutro, lo que, junto a la perspectiva elegida, le aporta una rotundidad escultórica. Está caracterizado como peregrino, mostrando solamente como atributo el bordón, o bastón, que cruza su cuerpo diagonalmente apoyado en su brazo derecho, mientras mantiene sus manos unidas en actitud de orar. Su cabeza aparece algo inclinada hacia atrás para potenciar la dirección de su mirada hacia la parte superior, donde se ha incluido un cielo dorado que se abre sobre él en un gesto muy efectista que potencia su papel como intercesor de Dios.
Para esta versión, Guido Reni retomó un modelo que había diseñado hacia 1617 para otro lienzo de mayor dificultad compositiva, como es la Asunción de la Virgen de la iglesia del Gesù e dei Santi Ambrogio e Andrea de Génova. En concreto, se trata de uno de los apóstoles de la zona inferior izquierda que eleva la mirada en dirección a María en idéntica postura al santo analizado en estas líneas. Por otro lado, el artista ya había ensayado anteriormente con éxito este mismo esquema en otras figuras similares, con idéntica actitud y entorno, como en los frescos de San Francisco en éxtasis en la Cappella Paolina en la basílica de Santa Maria Maggiore de Roma y en otro de la Gloria de santo Domingo en el ábside de la Capella dell’Arca de la iglesia de este santo en Bolonia, datado el primero hacia 1611 y el segundo hacia 1613.
La primera vez que se inventarió este lienzo en la Colección Real fue en 1746 entre las obras que Isabel de Farnesio tenía en el Palacio Real de La Granja de San Ildefonso, y fue después trasladado a Aranjuez con otras obras suyas, como la Santa Catalina de Alejandría y el San Sebastián, exponiéndose en el oratorio junto a este último. Posteriormente, correría la misma suerte, siendo ubicado en la primera pieza del Palacio Real de Madrid, más concretamente en el cuarto del infante don Francisco, hasta su entrada en el Real Museo en 1834. En el siglo XX, Bernard Berenson y Hermann Voss estuvieron de acuerdo en considerarla como original del maestro, opinión que se oficializó en 1955 en una publicación de Cesare Gnudi y Giancarlo Cavalli.
Esta composición conseguiría en el siglo XVII un notable éxito, según demuestran las copias conservadas en relevantes centros religiosos, como las catedrales de Granada y Zamora, lo que ha llevado a pensar que estas se basan en el lienzo del Prado y, por tanto, que se encontrara en España antes de su ingreso en la Colección Real. Sin embargo, se conoce que fue otra versión autógrafa la que se utilizó como modelo, la cual formó parte de un Apostolado encargado hacia 1625 en Roma por el III duque de Alcalá de los Gazules, Fernando Afán Enríquez de Ribera (1583-1637), para decorar el panteón de su familia situado en el Monasterio de la Cartuja de Sevilla. Esta otra pintura se conserva en el Museum of Fine Arts de Houston y presenta una serie de sutiles diferencias que permiten confirmar que fue la que integró el conjunto del noble sevillano, pues estas modificaciones aparecen igualmente en las reproducciones halladas en España. Un estudio radiográfico realizado recientemente a la obra de Madrid en el Museo del Prado permite comprobar que no presenta ningún arrepentimiento ni cambio sustancial en su diseño, al contrario de lo que se aprecia en el lienzo de Houston, lo que llevaría a pensar que se trata de una versión realizada posteriormente con mayor soltura y seguridad técnica.
Entre los siglos XIX y XX, los libros de copistas del Museo del Prado registran quince ocasiones en las que este lienzo fue solicitado, siendo por ello la tercera pintura más reproducida del pintor en esta institución. Destaca entre ellos Natalio Hualde (1873-1951), un pintor de Navarra que en diciembre de 1890 se encontraba con tan solo diecisiete años en el Museo del Prado realizando una copia de este lienzo, y, por otro lado, se documenta al escultor granadino Pablo de Loyzaga (1872-1951) copiándolo en 1943 (Japón, Rafael, en David García Cueto, Guido Reni, Museo Nacional del Prado, 2022, pp. 248-249).
Japón, Rafael, 'Guido Reni. Santiago el Mayor'. En: Guido Reni, Madrid, Museo Nacional del Prado,, 2023, p.248-249 nº 38
