La inscripción afirma que el príncipe Baltasar Carlos tenía dieciséis años cuando se hizo este retrato, lo que obliga a fecharlo en 1645-1646. La monarquía española atravesaba un momento muy difícil tras la crisis política, territorial y dinástica iniciada a principios de la década, con la caída de Olivares, la sublevación de Cataluña y Portugal y la muerte en 1644, de la reina Isabel de Borbón. El príncipe, inteligente y dispuesto, era la única faceta positiva de esa triste realidad. Nadie podía adivinar que éste sería su último retrato, pues murió en octubre de 1646.

Se trata de una de las obras que demuestran que la iconografía del príncipe heredero era con frecuencia similar a la del Rey, y a través de sus imágenes se trataba de subrayar la idea de continuidad. Como su padre, Baltasar Carlos fue retratado también de cazador o montando un caballo en corveta. En este caso, los puntos de referencia son los retratos que hizo Velázquez a Felipe IV (P1182) y al infante don Carlos en los años veinte (P1188). El juego de piernas es similar al que aparece en el primero y también es muy parecido el vestido y la manera en que el Toisón y la empuñadura de la espada aportan con sus brillos una nota de color sobre la superficie gris del traje. Su presencia no es anecdótica, pues el Toisón es testimonio de su linaje y la espada alude a las responsabilidades militares inherentes a su condición. Lo único que diferencia ambos retratos es la cortina que descansa sobre la silla, cuyo tono rojizo aporta una nota de color ausente en la obra de Velázquez.

Las relaciones con el retrato del infante don Carlos, su tío, se establecen a través del sombrero de ala ancha y de los guantes que ambos llevan. El infante sostiene su guante derecho con la mano desnuda, en un gesto elegantísimo, que se repite con variaciones en el retrato del sobrino. Las referencias a esas efigies anteriores son tantas que cuesta creer que no exista una voluntad explícita de emulación por parte de quien encargó el retrato o de su autor. En cuanto a éste, durante mucho tiempo se pensó que fue Velázquez, lo que es natural dada la identidad del modelo y la composición del cuadro. Así lo creía, por ejemplo, Justi, quien lo consideraba una de las pocas obras anodinas del maestro. A finales del siglo XIX, sin embargo, Armstrong y Beruete propusieron el nombre de Juan Bautista Martínez del Mazo (1605-1667), el yerno de Velázquez, que había sido profesor de dibujo del príncipe. Se trata de una atribución que se ajusta mejor a las características estilísticas del cuadro, de un dibujo más preciso y un color más sujeto y contenido que lo que es habitual en Velázquez (Texto extractado de Portús, J. en: El retrato español en el Prado. Del Greco a Goya, Museo Nacional del Prado, 2006, p. 98).