El rapto de Proserpina

En esta obra Martínez del Mazo copia un tema mitológico de Rubens y de su taller que decoraba la Torre de la Parada (P1659). Este se trataba de uno de los lienzos de mayor tamaño y dramatismo del conjunto realizado por el pintor flamenco para este enclave, y formaba parte de una serie de raptos que realizó para el pabellón de caza del rey. Todos ellos presentan una cronología similar y estaban dedicados a los secuestros de Europa (P1628), Ganimedes (P1679), y otro, desaparecido, se centraba en la figura de Deyanira, esposa de Heracles. Dichos encargos podemos datarlos gracias a la correspondencia entre el cardenal infante don Fernando, gobernador de Flandes por aquel entonces, y su hermano Felipe IV entre los años 1636 y 1637.

El asunto tratado está basado en los textos ovidianos, una de las fuentes más recurrentes en cuanto a pintura mitológica se refiere. Más en concreto, alude al libro V de sus Metamorfosis (390-405), donde el poeta romano recoge el momento trágico en el que la hija de Ceres, mientras cogía violetas y blancos lirios, fue raptada por Plutón entre gritos desgarradores. La bella joven, ante el impulso del dios del inframundo, deja caer las flores y su vestido es rasgado, símbolo este de la pérdida de la inocencia que supondría este suceso en su vida. El raptor, según Ovidio, tras arrastrarla unos metros, monta a la diosa sobre su carro y azuza a los caballos, llamándoles por su nombre; sacude unas riendas manchadas de negro y orín, colores que predominan en los oscuros corceles nacidos del pincel de Rubens, y emprende su camino hacia el inframundo.

Como viene siendo habitual en la obra de los pintores barrocos, y de este genio flamenco en particular, se elige el momento culmen de la acción, justo cuando Diana, Minerva y Venus tratan de detener infructuosamente a Plutón. Este, además, posee una mirada enfurecida, con los ojos casi saliéndose de sus órbitas. El artista se detiene en distinguir los cuerpos voluptuosos y blanquecinos de las diosas, frente a las tonalidades oscuras de la piel del dios y su musculatura más desarrollada, aspecto característico del artista que nos ocupa. Para crear este conjunto efectista toma como modelo distintas obras precedentes. Por un lado, se deja sentir la pincelada suelta y los toques de color de Tiziano Vecellio, a quien copia y analiza con detenimiento en sus distintos viajes por España e Italia. Estas influencias también pueden encontrarse en otros lienzos de temática similar, como el conocido Rapto de las hijas de Leucipo (c. 1616, Alte Pinakothek, Múnich). Por otra parte, la composición, como ha sido indicado por numerosos expertos, se extrajo de los sarcófagos romanos, más en concreto del conservado en el Palacio Rospigliosi (Roma), con un dramatismo y erotismo, a partes iguales, muy similar a cómo Rubens retrata el pasaje mitológico. Es por ello principalmente, por su calidad y dinamismo, por su capacidad de captar la fugacidad y ferocidad del instante, que la pintura que nos ocupa fue una de las más copiadas del momento.

Felipe IV fue el promotor de una de esas copias, encargada a Juan Bautista Martínez del Mazo, uno de los mejores copistas del momento. Este realiza una reproducción bastante fiel del original, salvo por pequeños detalles relacionados con el acabado de los caballos y la posición del cesto de frutas, que presentan ciertas variaciones en su disposición. Además, gracias a las restauraciones realizadas en 1862 y 2004, sabemos que el lienzo del Museo del Prado ha sufrido pequeñas ampliaciones en sus laterales, que modifican la labor del copista, lo cual empaña su tarea cuidada y casi mimética del modelo de Rubens, pues las figuras pierden su lugar en el espacio original. A pesar de estos cambios, el estudio de la parte propiamente suya del conjunto nos sirve para dejar patente la calidad del yerno de Velázquez, que es capaz de captar la ambientación trágica del original. Con gran sutileza y destreza, desdibuja los fondos paisajísticos, para ceñirse al estilo del pintor flamenco. Emplea sus cualidades como pintor de naturaleza y transmite el dramatismo y el ambiente claroscurista de la pieza de ascendencia veneciana. Consigue mantener el dinamismo de la composición, que se dirige justo hacia el foco lumínico que se encuentra a la derecha, coloreado con una suerte de tonos rojos, que antes de su ampliación era una simple insinuación rojiza. Con este recurso se quería representar el acceso al inframundo, donde Plutón confinó a Proserpina hasta que Júpiter le obligó a devolverla, aunque fuera seis meses al año, con su madre a la superficie terrestre.

A pesar de la calidad de la copia, no siempre fue atribuida a Martínez del Mazo por los expertos que realizaron los catálogos del Museo del Prado. Gracias a la labor de Bottineau se atribuyó a su pincel. Para ello se basó en las descripciones de los inventarios de 1686, en los que aparece esta autoría, pues en los catálogos de 1747 y 1872 se identifican como anónimas.

Actualmente es complicado saber qué lugar ocuparía el cuadro dentro del Alcázar de Madrid, si bien encaja con el gusto de Felipe IV por reproducir pinturas mitológicas que se encontraban en la Torre de la Parada. De todas maneras, creemos que Steven Orso está en lo cierto al indicar que se encontraría en la habitación principal de los aposentos del príncipe, al lado del Rapto de las Sabinas, perdido por el incendio. Para tal afirmación se centra, por un lado, en las descripciones existentes de los distintos ambientes del Alcázar, así como en el proceder del monarca con sus colecciones. Por otro, analiza con detenimiento la estructura compositiva de las piezas que decorarían estos espacios, el movimiento de los personajes y su temática, muy similar en ambos casos. Además, tampoco tenemos que olvidar la estrecha relación que existía entre el artista y el príncipe Baltasar Carlos, el malogrado hijo de Felipe IV fallecido a los dieciséis años, del que fue profesor de dibujo, y a quien dedicó algunos de sus lienzos.

Sin lugar a dudas, El rapto de Proserpina fue una de las obras que más le costaría copiar a Martínez del Mazo por su complejidad compositiva y técnica. Se trata de un óleo de altísima calidad que demuestra el porqué del éxito de este artista como reproductor de pinturas de sus coetáneos.

Franco Llopis, Borja, 'Juan Bautista Martínez del Mazo. Rapto de Proserpina', Edicions de la Universitat de Barcelona, 2022, p.217-219 nº 10