Santa Catalina de Alejandría
Hacia 1606. Óleo sobre lienzo, 98 x 75 cmSala 004
Santa Catalina fue una mártir perteneciente a una familia noble de Alejandría que vivió hacia el siglo III d. C, cuya fe le llevaría a desobedecer al emperador romano con quien se enfrentó en un debate filosófico. Este acto le conduciría a la muerte tras convertir al cristianismo a diversos personajes de gran relevancia en la corte, como la propia emperatriz. Su figura se revistió de las virtudes de la sabiduría, la fortaleza y la elocuencia, lo que, unido a su posición social, le llevaría en la Edad Moderna a ser un modelo para las damas de la aristocracia. Por tanto, no es de extrañar la presencia de obras de arte con esta iconografía en las colecciones reales españolas, como las dos versiones realizadas por Guido Reni.
Cuando las fuentes señalaban la presencia a finales del siglo XVIII de una de ellas en la Casita del Príncipe del Escorial —aunque erróneamente atribuida a Domenico Zampieri, Domenichino (1581-1641)—, Alfonso E. Pérez Sánchez supuso que Antonio Ponz y Antonio Conca vieron también el otro ejemplar en el Palacio Real de La Granja de San Ildefonso, aunque no especificaran su iconografía. El historiador citó unas palabras de Ponz para formular su hipótesis de la siguiente manera: “una santa mártir de medio cuerpo que se tiene por de Guido Reni”, cuando realmente en las primeras ediciones del Viage viene descrita en masculino como “un Santo Mártir”. Bien es cierto que Conca indicó posteriormente que esta era “una Santa Martire in mezza figura di Guido Reni”, pero, habiendo Ponz reconocido la versión escurialense como una Santa Catalina del Domenichino, resulta poco factible que no estuviera en grado de acertar la temática ni que hubiera puesto en relación ambas obras. Abundando en este sentido, Ponz refirió la presencia en el mismo palacio de una copia de la Santa Cecilia de Reni hecha por Andrea Vaccaro (1604-1670), por lo que resulta extraño que no reconociera aquella con certeza.
Al comparar este ejemplar con el conservado por Patrimonio Nacional, el cual presenta además un recrecido, es probable determinar que el lienzo de la pinacoteca madrileña debió ser recortado por las zonas inferior y derecha, pues no aparece la terminación del manto que sí se aprecia en la otra versión. Además, este elemento se puede contemplar en una copia del siglo XVII, erróneamente atribuida a un seguidor de Caravaggio, vendida en una subasta en 2016. Teniendo en cuenta este posible cambio de dimensiones y que el número de inventario corresponde con el asignado en el Real Museo en 1857, podría ser que esta intervención se diera entonces y que estuviera en posesión de la Corona desde antiguo. Nada impide pensar que el cuadro que Ponz y Conca vieron en El Escorial fuera en realidad el que hoy está en el Prado, y que se cambiara por la copia del Palacio Real de La Granja de San Ildefonso en la reorganización y selección de obras para la formación de la pinacoteca. Compositivamente son pocos los detalles que distan en ambos lienzos, siendo uno la ubicación de la rueda del martirio más baja en la versión escurialense, en la que además la mano derecha se colocó más centrada. Sin embargo, a través de los recientes estudios radiográficos ha sido posible advertir que Reni utilizó un calco para componer la pintura del Prado, pero introdujo ciertos cambios en la colocación de la cabeza y en los dedos para mejorar el resultado final. Estas modificaciones fueron replicadas en el ejemplar de Patrimonio Nacional, lo que confirma que se hizo en un segundo momento tomando este otro como modelo. El cuadro del Prado exhibe una calidad técnica mucho más cercana a otros originales del pintor ejecutados en su estancia romana a comienzos del siglo XVII, señalándose su dependencia de los modelos de Caravaggio (1571-1610) y Rafael (1483-1520). La precisión y continuidad con la que están interpretados los motivos ornamentales del manto en la obra del Prado, así como el diseño de los plisados de la túnica en su parte alta y en la manga, son solo algunos de los elementos que faltan en la versión escurialense, lo que indica que quizás pudo participar en su creación algún pintor del taller. El conocimiento de la existencia del supuesto original en El Escorial por parte de los redactores de los inventarios hasta el siglo XIX podría explicar el anómalo cambio de percepciones cualitativas reflejado en estos documentos entre original de Reni, escuela del pintor y copia. De hecho, la tela de La Granja, procedente de la Colección Maratti, estuvo emplazada en lugares de gran relevancia en los sitios reales, como la capilla privada, el despacho y el dormitorio del rey, demostrándose la alta estima que tenían los monarcas por ella. Al fin y al cabo, esta composición representa a un miembro de la nobleza que alcanzó los altares con su martirio, siendo un buen ejemplo a tener en cuenta por los miembros de la familia real.
Japón, Rafael, 'Guido Reni. Santa Catalina de Alejandría'. En: Guido Reni, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2023, p.372-374 nº 83
