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El Grafoscopio y el panorama fotográfico de la galería central del Museo hacia 1882
Un proyecto único de la firma Laurent y Cía
El Museo del Prado conserva el único grafoscopio de este tipo que se conoce en la actualidad, quizás el único que se fabricó, y que constituye un objeto de excepcional importancia por cuanto muestra, en una vista continua, la Galería Central del Museo del Prado entre 1882 y 1883. En el siguiente visor se puede recorrer el panorama y acceder a las obras identificadas en el mismo.
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J. Laurent en el Museo del Prado y la fotografía
Desde los inicios de la fotografía, las obras de arte fueron uno de los principales objetivos a captar por el objetivo de la cámara. La fotografía de obras de arte surgió con una clara intención: servir como herramienta para el conocimiento y la difusión de las Bellas Artes, ya que supuso una vía de reproducción más fidedigna y rápida que la realizada a través del dibujo o la estampa, empleada hasta ese momento. Estudiosos, coleccionistas y artistas comenzaron a interesarse por este tipo de fotografías y John Charles Robinson (1824-1913), conservador del South Kensington Museum – hoy Victoria and Albert Museum – defendió su importancia como medio de difusión cultural, una opinión que difería con otras instituciones museísticas, pero que con el tiempo se confirmó como muy acertada.
Jean Laurent (1816-1886) fue un francés afincado en Madrid, que comenzó a dedicarse a la fotografía de manera profesional a mediados de la década de 1850, y que pronto castellanizó su nombre por el de Juan Laurent. Como socio de la Societé Française de Photographie, fue testigo del apogeo del nuevo género de las reproducciones de obras de arte y de cómo este iba ganando terreno en Europa y, a partir de 1861, decidió dedicar una parte de su producción a esta temática. Su interés por el arte español quedó reflejado en algunos de los prólogos de sus catálogos y su empresa, con el tiempo, se especializó en este tipo de fotografía. Las primeras reproducciones las comercializó en formato carte de visite y también usaría un tamaño mayor de 27 × 36 cm, que permitía captar mejor los detalles. De igual manera, utilizó la tarjeta de gabinete –cabinet– y la estereoscópica. Cada fotografía estaba acompañada de una leyenda en francés con la información de la obra y el autor que, paulatinamente, se iría traduciendo al castellano.
- 1856-1857
- 1859
- 1860
- 1861
- 1863
- 1864
- 1866
- 1867
- 1868
- 1871
- 1872
- 1874-75
- 1878
- 1879
- 1881
- 1882
- 1886
- 1892
- 1896-1898
- 1900
- 1914-1915
- 1925
- 1927
- 1975
- 2004
José de Madrazo (1781-1859) poseía una importante colección de estampas y lienzos y, muy consciente de la relevancia de esta, había realizado un inventario de sus piezas –clasificándolas por escuelas, autores y procedencia– que fue publicado en 1856. Un año después, decidió reproducir fotográficamente las obras y encargó a J. Laurent esta labor, probablemente a través del médico Emilio de Clausolles, a quien ya conocía la familia y que colaboró con Laurent en esta empresa. De este trabajo, solo se conserva una copia a la albúmina de El elemento del fuego de Pieter Brueghel el Joven, que formaba parte de una serie de cuatro pinturas sobre cobre.
A través de este encargo, Laurent entró en contacto con José de Madrazo –director de Real Museo de Pintura y Escultura desde 1838 a 1857– y con su familia, especialmente con su hijo Federico de Madrazo (1815-1894).
En febrero de 1859, a través de una petición del ministro plenipotenciario de Prusia, se encargó a Laurent la reproducción fotográfica de ocho retratos del Real Museo para la familia del gran duque de Hesse, entre los que se encontraba el del Príncipe don Carlos de Sánchez Coello.
Ese mismo mes, Federico de Madrazo encargó a Laurent que fotografiara La fuente de la Gracia y Triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga, que en ese momento se consideraba obra de Jan van Eyck y que se encontraba en el Museo de la Trinidad, aunque años después pasaría a formar parte de las colecciones del Museo del Prado. Este encargo fue puntual, ya que se firmó a mano donde se seguía el modelo usado en las estampas: «Juan Van Eyck pintó siglo XVI – Juan Laurent Photo 1859». El fotógrafo tardó dos días en realizar la reproducción de la obra, según puede leerse en el diario de Federico de Madrazo, quien le acompañó en ambas ocasiones. En este caso, probablemente utilizase la técnica del colodión húmedo para el negativo, ya que le permitía conseguir mejores detalles de la pieza, y para el positivo, usó papel a la albúmina.
El nombramiento de Federico de Madrazo como director del Real Museo de Pintura y Escultura en julio de 1860 supuso un importante impulso en la carrera de J. Laurent, que en agosto fue nombrado fotógrafo de la reina Isabel II. A partir de ese momento, los trabajos de J. Laurent relacionados con la reproducción de las obras de las colecciones del Museo se hicieron más frecuentes.
En 1861, el fotógrafo publicó su primer catálogo comercial bajo el título Catálogo de los Retratos que se venden en Casa de J. Laurent que incluye el apartado “El Real Museo de Madrid en la mano. Álbum artístico. Colección de algunos cuadros del Museo de Pinturas”. Es probable que J. Laurent no realizara fotografías directamente de las obras, sino que fotografiase estampas o litografías con reproducciones de las 78 pinturas de los siglos XVI y XVII seleccionadas para este catálogo. Todas las imágenes se pusieron a la venta en formato carte-de-visite.
El catálogo de 1861 fue ampliado dos años más tarde con el título Catálogo de las fotografías que se venden en casa J. Laurent, fotógrafo de S.M. la Reina y de SS. AA. RR los Sermos. Sres. Infantes de España y contiene un apartado denominado “El Real Museo de Madrid. Colección de algunos cuadros del Museo de Pinturas”, con una selección de 210 obras.
En 1863, por Real Orden del 25 de junio, se concedió al pintor Benito Soriano Murillo (1827-1891) el permiso para «reproducir por medio de la heliografía y la fotografía las preciosas obras de pintura y escultura que encierra el Real Museo [de Pintura y Escultura]», por lo que a partir de ese momento se iniciaría una estrecha relación de colaboración entre Soriano Murillo –artista perteneciente al círculo de los Madrazo– y el fotógrafo Laurent. Las fotografías realizadas con motivo de esta alianza, en buena parte de los casos, cuentan con un sello seco en el anverso en el que puede leerse: “B.S.M. Cuadros del R.l Museo”, en relación con su promotor, mientras que en el reverso tienen un sello a tinta con el nombre del fotógrafo.
En 1864, Federico de Madrazo se dirigió al ministro de Fomento por carta para sugerirle la idea de la apertura de un punto de venta de fotografías en el Real Museo de Pintura y Escultura. Esto se produjo tras la visita de John Charles Robinson, conservador del South Kensington Museum, que solicitó unas copias que el Real Museo no pudo entregarle en el momento. La gestión de este nuevo negocio fue asignada a J. Laurent y la venta de reproducciones de las obras fue todo un éxito. Su firma comercial se encargó -casi de manera exclusiva- de este establecimiento hasta la década de 1890.
Tras la buena acogida de los catálogos de los años anteriores, en 1866 se publicaron dos ediciones de su catálogo en francés. El primero, fue editado en Madrid probablemente con la mediación de Clement –hermano de Alfonso Roswag, el colaborador principal de Laurent– y el segundo, en París. La principal novedad del Catalogue des principaux tableaux du Musée Royal de Madrid, reproduits en photographie en vertu d’une concession spéciale de sa Mejesté la reine. Première Série de la Collection Photographique des prinxcipaux chefs-d’ouvres du Musée Royal de Madrid, obtenue directement d’après les tableaux originaux et sans retouches, sous la direction de Mr. B. Soriano et Murillo, S. Directeur du Musée National, et par J. Laurent, Photographe de S. M. la Reine era que en él se especificaba que todas las fotografías habían sido hechas a partir de originales y sin retoques. Ese mismo año Laurent publicó el catálogo en inglés, para hacerse hueco en el mundo británico.
El negocio de J. Laurent prosperaba y, en su establecimiento de la Carrera de San Jerónimo, n.º 39 vendía toda clase de fotografías, como demuestra su tarjeta de visita.
En 1867 se publicó Catalogue des principaux Tableaux des Musées d’Espagne, reproduits en photographie en vertu d’une concession spéciale de sa Mejesté la reine. Sous la direction de Mr. B. Soriano et Murillo, S. Directeur du Musée National, et par J. Laurent, Photographe de S. M. la Reine, en el que además de obras del Real Museo de Pintura y Escultura, se incluyeron piezas del Museo de la Trinidad, del monasterio de San Lorenzo de El Escorial y de algunas colecciones privadas. En este catálogo se incluyó por primera vez la fotografía del cuadro La fuente de la Gracia y Triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga, quizá una copia de la fotografía que hizo en 1859. La popularidad de estos catálogos fue tal, que Eduard Quaas editó uno en alemán en los mismos años.
En este año, el fotógrafo editó otro catálogo en francés: Supplément au Catalogue des principaux tableaux du Musée Royal de Madrid, reproduits en photographie par J. Laurent. Troisième série, comprenant les chefs d’oeuvres de l’Academie Royal de St. Ferdinand, du Musée National au Ministère de Fomento à Madrid, et d’autres de propieté particulière. en el que adjuntaba un anexo con el texto: “Unas palabras sobre nuestra publicación”, donde se aclaraba que se habían corregido errores y se hacía una nueva clasificación ampliada. Se añadieron fotografías de otras instituciones como el Museo Nacional de Pintura y Escultura, el Museo de la Trinidad y diversos museos de provincias, así como de monumentos de España. La Revolución de 1868 trajo consigo importantes cambios políticos que culminaron con el exilio de Isabel II, y la consecuente destitución de Federico de Madrazo como director del Real Museo de Pintura y Escultura, y de Benito Soriano Murillo como subdirector del Museo de la Trinidad.
A pesar de no haber publicado nuevos catálogos, durante estos años Laurent continuó con normalidad su actividad integrado en los nuevos círculos políticos. En 1871, el político Juan Valera solicitó permiso para que Laurent pudiera continuar con el fotografiado de obras a Antonio Gisbert (1834-1901), director del ahora denominado Museo Nacional de Pintura y Escultura.
Tras la supresión del Museo de la Trinidad sus fondos pasaron a formar parte del Museo Nacional de Pintura y Escultura –antes Real Museo–. En 1872 se publicó un nuevo catálogo: Oeuvres d´art en photographie. L´Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumental et pittoresque. Catalogue des chefsd’oeuvre de peinture ancienne et moderne, de sculpture, ciselure, d’ornamentation, etc., photographié sur les originaux meme des Musées d’Espagne et du Portugal, que reunía un total de más de 3.000 placas con piezas de varios museos, sitios reales, colecciones particulares y, por primera vez, vistas del exterior del Museo y de su Galería Central, con la distribución de las pinturas que Federico de Madrazo había realizado en 1864.
En 1874 se produjo la creación de J. Laurent y Cía., firma comercial integrada por J. Laurent, Catalina Melina Dosch (h.1842-1905) y Manuel Sánchez Rubio. En 1875 quedó definitivamente integrada por Laurent y Dosch. Muy probablemente fue en este periodo cuando se fotografiaron las Pinturas Negras de Goya en la Quinta del Sordo, antes de que las pinturas murales fuesen trasladadas al lienzo. Estos catorce negativos son esenciales para entender aspectos que se perdieron durante el traslado. Más adelante los sucesores de Laurent incorporaron a su repertorio de venta estas fotografías, incluyéndolas en el catálogo de 1896.
Durante este año, la firma J. Laurent y Cía. realizó la serie de 57 fotografías del Tesoro del Delfín divididas en dos grupos: piedras duras y cristal de roca. Este testimonio gráfico fue muy importante para poder documentar las desapariciones y destrozos sufridos por el robo de 1918.
En 1879 se reprodujeron fotográficamente los cartones para tapices de Goya, que acababan de ingresar en el Museo. Ese mismo año vio la luz el último catálogo publicado en vida de Laurent: Guide du touriste en Espagne et en Portugal, ou itinéraire artistique à travers ces pays au point de vue artistique, monumental et pittoresque, reeditado ese mismo año como Nouveau Guide du Touriste en Espagne et Portugal, con un texto preliminar de Alfonso Roswag (1833-1900), en el que elogiaba la labor de su maestro y suegro: «Veinte años antes de que la idea viniese a algunos gobiernos de hacer reproducir los tesoros de sus museos por la fotografía, el señor Laurent lo había hecho ya en España […]». Esta obra se podía adquirir por provincias en el establecimiento de la Carrera de San Jerónimo, n.º 39, y en ella se publicaron prácticamente todas las fotografías del archivo.
La Casa Laurent, que desde 1879 tuvo los derechos de reproducción de las obras del Museo, dividió en tomos las fotografías disponibles para la venta. Estos álbumes-muestrario, organizados como serie “A, B y C” se dividían a su vez en cuadernillos. La serie A está compuesta por cuatro partes que comprenden las obras del Museo del Prado, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, pinturas y esculturas de iglesias de España y Portugal y obras de artistas del momento. La serie B contiene imágenes de artes decorativas como tapices o las fotografías del Tesoro del Delfín. Por último, la serie C reúne monumentos, etnografía y vistas de ciudades españolas y portuguesas.
En 1881, J. Laurent decidió retirarse parcialmente del negocio fotográfico. Desde este momento, Catalina Dosch pasó a ser de forma oficial la dueña de la compañía junto a Alfonso Roswag. Este mismo año, Alfonso XII otorgó a Laurent las medallas de Isabel la Católica y de la Orden de Carlos III en reconocimiento a toda su carrera.
Federico de Madrazo fue nombrado director del Museo Nacional de Pintura y Escultura y, en este momento, comenzó su segundo periodo al frente de la institución.
El 24 de febrero de 1882, Alfonso Roswag presentó la solicitud de patente en el Conservatorio de Artes de Madrid del aparato denominado «Grafoscopio o cuadro de rotación, aplicable a toda clase de vistas y de carteles-anuncios», con la finalidad de ser colocado dentro de un mueble. El único ejemplar que se realizó se conserva en el Museo del Prado y en su interior muestra un panorama fotográfico de la Galería Central del Museo con la reordenación de las pinturas ideada por Federico de Madrazo en 1864.
J. Laurent falleció en Madrid el 24 de noviembre de 1886, pero la firma J. Laurent y Cía. continuó con la edición de catálogos y venta de fotografías a partir del gran archivo iniciado décadas atrás. A pesar de que empresas tan famosas como Alinari o Braun también se especializaron en la venta de reproducciones de obras de arte, las fotografías de la Casa Laurent fueron muy difundidas en España, Europa e incluso América, como demuestran los fondos de las colecciones de sus principales museos.
Federico de Madrazo, otorgó la exclusividad de la venta de fotografías en el Museo a la firma comercial J. Laurent y Cía., en 1892.
Desde 1896 hasta 1898, la compañía publicó varios catálogos de fotografía que reproducían obras artísticas de museos de España y Portugal, y colaboró con la prensa de la época. En el catálogo de 1896 titulado Oeuvres d’art en photographie. L’Espagne & Le Portugal au point de vue artistique, monumental et pittoresque. Catalogue des Photographies publiées par J. Laurent et Cie., la Serie A (I) estaba dedicado al Musée National du Prado.
En 1898 la firma comercial J. Laurent y Cía. perdió la licencia de venta de fotografías y álbumes en la tienda del Museo Nacional de Pintura y Escultura.
Asolados por las deudas, el matrimonio Roswag-Dosch decidió vender a José Lacoste (1872- ¿?) el negocio fotográfico y de reproducciones fotomecánicas que, entre otros cometidos, continuó con la actividad relacionada con el Museo Nacional de Pintura y Escultura. A partir de 1901, J. Lacoste fue el fotógrafo autorizado para vender las obras de arte del Museo del Prado dentro del local de dicho establecimiento.
Juana Roig (1877-1941) compró a José Lacoste el negocio y prosiguió con la venta de los fondos fotográficos de Laurent y de Lacoste, que además amplió con los de su propia producción.
A finales de 1925 Nicolás Portugal compró el archivo, taller y establecimiento a Juana Roig, continuando con la actividad al igual que sus predecesores.
Joaquín Ruiz Vernacci (1892-1975) adquirió el archivo iniciado por Laurent y completado por Laurent y Cía., José Lacoste, Juana Roig y Nicolás Portugal, ampliándolo de manera considerable.
La colección iniciada por J. Laurent y ampliada por todos aquellos que después fueron propietarios de su archivo fue adquirida por el Estado a los herederos del fotógrafo Joaquín Ruiz Vernacci en 1975, y entró a formar parte del Instituto de Patrimonio Cultural de España con el nombre de Archivo Ruiz Vernacci. Gracias a la salvaguarda de este archivo nos ha llegado un legado esencial para conocer el estado de piezas artísticas –algunas desaparecidas–, la etnografía y el urbanismo de la segunda mitad del siglo XIX y parte del XX que configuran un conjunto patrimonial imprescindible para entender la historia de la fotografía española.
Se celebra la exposición del Grafoscopio y, con ella, la integración de la fotografía histórica en las colecciones del Museo Nacional del Prado.
Las fotografías de J. Laurent tienen un peso fundamental dentro de este fondo fotográfico, pero también aquéllas de la firma J. Laurent y Cía -con Catalina Dosch y Alfonso Roswag-o las de José Lacoste, Juana Roig, Nicolás Portugal y Joaquín Ruiz Vernacci. Todos ellos configuran lo que hoy denominamos la obra fotográfica de la Casa Laurent, que está directamente relacionada con el Museo del Prado.
El Grafoscopio y su mecanismo
En 1881, J. Laurent decidió retirarse parcialmente de la firma comercial J. Laurent y Cía., que él había creado algunos años atrás y, al frente de la empresa quedaron Catalina Dosch y su esposo Alfonso Roswag, que continuaron con la línea de innovación que había caracterizado a la firma. El 24 de febrero de 1882, Roswag presentó la solicitud de patente de un nuevo invento fotográfico en el Conservatorio de Artes de Madrid. El ingenio se denominó “Grafoscopio o cuadro de rotación, aplicable a toda clase de vistas y de carteles-anuncios”, y su propuesta fue aceptada el 3 de junio de 1882.
El aparato patentado consistía en un cajón con forma de mueble provisto de cristales planos en sus laterales donde se podrían promocionar vistas panorámicas o carteles publicitarios. El mecanismo se accionaba manualmente, por medio de una manivela colocada en uno de los laterales o, de manera automática, a través de un engranaje de relojería. También se podía activar con el movimiento de las ruedas de un carro, ya que uno de sus fines era que se usase a modo de reclamo publicitario por las calles.
En la parte interior, el mecanismo está compuesto por seis rodillos metálicos de unos 30 centímetros de longitud alineados de forma vertical y en paralelo –a cada lado–, así como un rodillo libre en el lado derecho, alrededor de los cuales se disponía la tela sin fin con la fotografía. Una vez tensada la tela, esta giraba –en uno u otro sentido– gracias a un engranaje que accionaba los cilindros del aparato. El invento no tuvo la acogida esperada por Roswag, y la patente quedó suspendida por impago el 4 de junio de 1883.
El Museo del Prado conserva un ejemplar de grafoscopio, quizá el único fabricado, que se expuso a modo de reclamo en el punto de venta de la compañía dentro del Museo, y a diferencia del patentado, solo tiene una ventana de cristal en su parte frontal. Este objeto es excepcional, ya que ofrece una visión continua de la Galería Central del Museo del Prado.
En su parte central, la imagen –que iba moviéndose–, quedaba enmarcada en un paspartú con la siguiente inscripción: “GRAPHOSCOPE À ROTATION. / SYSTÈME BREVETÉ / S.G.D.G. / PANORAMA DE LA GRANDE SALLE DU MUSÉE DU PRADO / Á MADRID / J. LAURENT et C.ie, Photographes, à Madrid / Dépôt: Rue Drouot, 7, á Paris”.
El panorama nos permite conocer con detalle la distribución de las obras de la Galería Central entre 1882 y 1883, donde se exponían los lienzos más importantes de la escuela italiana y española. Esta ordenación de la colección corresponde en gran medida a la ideada por Federico de Madrazo en 1864. La principal novedad de este planteamiento fue que la escuela española pasó a exponerse en un lugar destacado, hasta entonces reservada a los artistas italianos. Las 415 obras ocupaban prácticamente la totalidad de los muros, desde los zócalos hasta la cornisa superior, los lunetos e incluso algunas colocadas en las puertas de madera que cerraban las ventanas que daban al exterior.
Se trata de una pieza excepcional, tanto por la originalidad del continente –el aparato del grafoscopio– como por la singularidad de la obra que contenía en su interior –el panorama fotográfico de la galería del Museo del Prado en 1882–, y quizá sea la mayor aportación de la época de Laurent & Cía.
Técnica y formato del panorama de la Galería Central del Museo del Prado inserto en el Grafoscopio
La única imagen conocida de las diversas vistas o carteles-anuncios que se podían mostrar en el grafoscopio es la insertada en el propio mecanismo, un panorama fotográfico que presenta una perspectiva de la Galería Central del Museo del Prado. De esta fotografía tan singular existen dos ejemplares; el conservado en el Museo del Prado y otro, dividido en varias secciones y encuadernado en un gran álbum, en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York (MET).
El panorama del Museo del Prado es un artefacto fotográfico de 30 cm de alto y 1041,5 cm de ancho, que se compone de 72 copias a la albúmina –de varios formatos y de formas no necesariamente rectangulares– adheridas a un soporte secundario de algodón, una tela sin fin unida por los extremos cortos. El conjunto se diseñó para ser introducido en un mecanismo –el grafoscopio– que permitiera su desplazamiento y visionado.
Probablemente las fotografías se realizasen con el procedimiento del colodión, con negativos de vidrio positivados en papeles a la albúmina. Las placas pudieron tener un formato aproximado de 30 × 40 cm.
La forma y dimensiones de las copias es variada y responde a cuestiones estrictamente fotográficas –como la iluminación–, así como a aspectos compositivos del panorama en su conjunto.
La tela del aparato del Prado no debía de tensar bien y, por el uso, se trabó con el propio engranaje, ocasionando la pérdida del borde inferior de la fotografía y, con ello, de la información contenida en esa parte de la imagen. Afortunadamente existía el ejemplar del MET que, al estar encuadernado, ofrecía un perfecto estado de conservación. De él pudo extraerse información relevante sobre la configuración de la fotografía y la organización de las copias, que aparecen numeradas en su parte inferior: las del lado izquierdo de la galería precedidas de la letra “Y” y las del lado derecho precedidas de la letra “D”.
En lo relativo al formato, en la mayor parte de los casos, el alto de la copia es el del soporte secundario, esto es, unos 30 cm, mientras que la mayor variedad aparece en los anchos: unas copias tienen las dimensiones del negativo (entre 23 y 26 cm), un segundo modelo posee un ancho intermedio (entre 18 y 10 cm), y un tercer grupo que cuenta con unas medidas inferiores (entre 4,5 y 7 cm).
Los fotógrafos de la firma J. Laurent y Cía. –entre los que estaba el propio Alfonso Roswag– realizaron numerosas tomas, teniendo en cuenta los diferentes formatos y alturas de los cuadros e intentaron, en todo momento, mantener un plano paralelo con la zona reproducida para evitar distorsiones. De igual manera, tuvieron que superponer las tomas y cortar posteriormente los positivos en papel, para que los cuadros pudiesen verse por completo y no quedasen divididos en diferentes copias. También hubo que fotografiar individualmente alguno de los lienzos de gran formato como El 2 y el 3 de mayo de Goya, y añadir posteriormente fotografías de aquellos como Rescate de cautivos de José Aparicio –hoy desaparecido– que, dada su altura, superaban las dimensiones máximas del panorama, como se aprecia en la copia del Metropolitan.
Todas las fotografías están adheridas al segundo soporte de tela por un mismo lado.
El grafoscopio de J. Laurent y Cía. –patentado por Roswag en 1882– surgió en un período de enormes avances tecnológicos en los campos de la óptica y de la fotografía, disciplinas que fueron desarrolladas especialmente como herramientas de ocio popular y espectáculo visual a lo largo del siglo XIX. Décadas antes de la creación del grafoscopio habían aparecido ya mecanismos similares, como los panoramas que, aunque inicialmente utilizaban la pintura y la litografía, enseguida comenzaron a aplicar la fotografía para conseguir una mayor verosimilitud. Mientras que el invento del químico austriaco Joseph Puchberger se servía de lentes giratorias y placas de daguerrotipo combadas en una cámara que realizaba fotografías panorámicas de 150 grados (1843), Frederic Martens realizaba panoramas sobre placas de cristal curvo (1844), y la máquina giratoria del inglés M. Garella consiguió alcanzar los 360 grados (1857). Más adelante, Felice Beato –hacia 1860–, Hugo van Werden –hacia 1870– o el propio Alfonso Roswag –en 1882– obtuvieron estos panoramas juntando varios positivos en papel a la albúmina, realizados a partir de negativos en placas de vidrio.
Otros ejemplos de la época dignos de mención, dada su cercanía al mecanismo registrado por Laurent y Cía., son la patente del carpintero francés Julen Gustave Schiertz que, en 1876, presentaba un modelo de grafoscopio muy diferente al de Roswag; y las distintas vistas panorámicas realizadas por Laurent entre 1870 y 1880. El Archivo Municipal de Toledo conserva una copia de época en papel de la Vista de Toledo –a partir de dos tomas– y en el Instituto de Patrimonio Cultural de España se conservan seis negativos de vidrio que forman una Vista general panorámica de Toledo desde la Virgen del Val (sic, Valle). Si bien el fotógrafo realizó panorámicas de distintas ciudades, se menciona la de Toledo porque la imagen con la que Roswag presentó la patente del grafoscopio contenía una vista de esta ciudad en el interior del aparato. El dibujo utilizado para ilustrar el mecanismo del grafoscopio en la memoria presentada en la solicitud de patente podría corresponderse con otra de las fotografías de Laurent, cuyo negativo de vidrio también se conserva en el IPCE.
Restauración y conservación
El Grafoscopio, inventado, patentado y construido por Alfonso Roswag de la firma J. Laurent y Cía.- en 1882, forma parte de las colecciones del Museo del Prado. En 2002, se inició su proceso de restauración con motivo de la exposición El Grafoscopio. Un siglo de miradas al Museo del Prado (1819-1920), que tuvo lugar en 2004.
En el momento de su localización en los almacenes del Museo del Prado, el Grafoscopio presentaba un estado de conservación que hizo necesaria su restauración. La tela sobre la que estaba adherida la fotografía se hallaba inserta en un mecanismo que con el tiempo se había destensado, provocando que el sistema de engranajes que permitía la rotación del panorama provocase daños, erosionando parte de su borde inferior.
Durante el proceso de estudio previo se pudo apreciar que ya con anterioridad la copia había sufrido alguna manipulación no documentada, probablemente contemporánea a la época de J. Laurent y Cía., como recortes a tijera en los bordes, fragmentos cosidos y reintegraciones cromáticas con pigmentos acuosos.
Por estos motivos la restauración se centró en cinco aspectos:
- Reparación de la maquinaria.
- Consolidación del soporte de tela sobre el que estaba adherida la copia
- Limpieza, consolidación y reintegración de las partes perdidas de la copia fotográfica
- Elaboración de un segundo soporte de lino sobre el que montar el panoramafotográfico
- Fabricación de una nueva caja contenedora
Para la restauración del artefacto se formó un equipo interdisciplinar de restauradores, dirigido por el especialista en fotografía Ángel María Fuentes (1955-2014) e integrado por Celia Martínez (fotografía), Lourdes Rico (soporte textil) y Victoria de las Heras (textil), siendo la maquinaria restaurada por Ramón Colón de Carvajal (Patrimonio Nacional) y el aparato de madera por Sonia Tortajada (Museo del Prado).
1. Reparación de la maquinaria
Se efectuaron dos tareas. Por un lado, la limpieza y restauración del aparato de madera. Se eliminó la suciedad, se matizaron los roces y se hidrató la madera, sustituyéndose también la bisagra que permitía la apertura del frontal. Por otro lado, se reparó el sistema de engranajes que permitía la rotación de los cilindros alrededor de los que estaba colocado el panorama fotográfico.
2. Consolidación del soporte de tela sobre el que estaba adherida la copia
La tela a la que estaba adherida la copia fotográfica presentaba algunos deterioros, como desgarros o zonas deshilachadas en el borde inferior, que fueron consolidados antes de proceder a la restauración de la copia fotográfica.
3. Limpieza, consolidación y reintegración de las partes perdidas de la copia fotográfica
El tiempo había depositado una capa de suciedad superficial sobre la albúmina que ocultaba su brillo característico. Por tanto, la primera tarea fue limpiarla superficialmente con medios mecánicos, como pinceles y gomas en polvo. Las roturas provocadas por el engranaje fueron consolidadas para evitar que continuase el deterioro.
Se recolocaron los pedazos de albúmina que se habían desprendido y que se encontraron en el interior del mecanismo y, por último, se hizo una reintegración con papel de las partes perdidas, matizada con pigmentos y emulsión de albúmina.
4. Elaboración de un segundo soporte de lino sobre el que montar el panorama fotográfico
La fotografía se protegió con hojas de poliéster de conservación para evitar cualquier daño sobre la emulsión.
Y, además, se colocó sobre un soporte adicional de lino de 10 metros de longitud, para que así el panorama resultase más protegido en relación al mecanismo que permitía su movimiento.
5. Fabricación de una nueva caja contenedora
La fragilidad del panorama fotográfico y el riesgo de que el aparato original pudiese dañarlo de nuevo debido a las tensiones a que el complejo recorrido alrededor de sus cilindros sometía a la copia, hizo recomendable que la copia y el aparato se conservasen de forma separada. Por ello se pensó en un nuevo contenedor a rotación, especialmente diseñado para la conservación de la fotografía que permitiese al mismo tiempo su visionado. Para ello se encargó al ingeniero Jesús Cía la construcción de una caja de conservación que respondiese a las siguientes necesidades:
- Albergar los diez metros del panorama en una caja con elementos mínimos de rotación.
- Posibilitar la rotación automática de la fotografía, 10 cm al día, para evitar deformaciones.
- Permitir la rotación manual para el estudio completo del panorama.
- Controlar automáticamente la humedad y temperatura estables.
- Facilitar el traslado del contenedor a las salas del Museo para su exposición.
Bajo estas premisas se construyó una caja de aluminio anodizado, compuesta por dos grandes cilindros alrededor de los que se sitúa el nuevo soporte de lino de la fotografía, y entre ellos, dos líneas de cilindros sobre los que se apoya. Un motor hace rotar diariamente el panorama 10 centímetro para evitar deformaciones.
La nueva caja, conservada en el depósito de fotografía del Museo del Prado, puede ser parcialmente desmontada para el estudio, supervisión y exposición.
En cuanto al aparato original, se expone en la sala del Museo dedicada a la historia del Museo del Prado con un facsímil del panorama fotográfico en su ventana.
Biografías
A
Archivo Fotográfico Museo del Prado (1951-Actualidad) [+]
Servicio al que pertenecen los fotógrafos, encargado de realizar las imágenes del Museo del Prado.
J
J. Laurent y CÍA. [+]
Sociedad conformada principalmente por J. Laurent y Catalina Melina Dosch, en la que participaría muy activamente Alfonso Roswag –esposo de Catalina–.
Joaquín Ruiz Vernacci (Madrid, 1892-1975) [+]
Fotógrafo que compró el archivo que J. Laurent había iniciado en el siglo XIX y que vendió al Estado en 1975, junto con su propia producción.
José Lacoste y Borde (Bermefonte, Tournous-Devant, Francia, 1872 - ¿?) [+]
Fotógrafo y continuador del negocio fotográfico de la Casa Laurent, que amplió considerablemente entre 1900 y 1915.
Juan Laurent y Minier (Garchizy, Nevers, Francia, 1816 – Madrid, 1886) [+]
Importante fotógrafo y empresario cuyo archivo es fundamental para conocer la historia gráfica del siglo XIX español.
Juana Roig Villalonga (Buñola, Mallorca, 2 de agosto de 1877 – 1941) [+]
Fotógrafa que adquirió el archivo de la Casa Laurent –ampliado con los fondos de Lacoste– y que, entre 1914 y 1926, comercializó todas esas imágenes junto con su propia obra.
M
Mariano Moreno García (Miraflores de la Sierra, Madrid, 1865 - Madrid, 1925) [+]
Fotógrafo de una ingente producción, especializado en la fotografía de obras de arte, cuyo archivo se conserva en el IPCE.
N
Nicolás Portugal Casuso (activo entre 1926 y 1930) [+]
Propietario del archivo fotográfico que había pertenecido a J. Laurent y que fue completado por sus sucesores entre 1926 y 1930.
Documentación complementaria
Créditos
Comisariado digital: Beatriz Sánchez Torija del Gabinete de dibujos, estampas y fotografías del Museo Nacional del Prado.
Documentación: Jesús Alcocer Magro e Iban Llanos Ruiz del Área de Biblioteca, Documentación y Archivo del Museo Nacional del Prado. Noelia Muñoz Esteban, Alicia Escamilla Galindo, Beatriz Sánchez Santidrián, Paloma Anquela Gordo, Gonzalo Hervás Crespo y Aurora del Pilar Cascudo Román de Netex Learning.
Tratamiento de imágenes: Ana Mª Écija Moreno, Pepe Baztán Lacasa, Alberto Otero Herranz, Víctor Raposeiras Jimeno y Ángel Manuel Rodríguez González del Archivo fotográfico del Museo Nacional del Prado.
Realización de vídeos: Rubén García Jiménez, Iago López Rodríguez y Alberto San Felipe Vázquez de Recámara Producciones (grabación); Ana Bustamante (edición).
Coordinación de realización: Paula Santamariña García de Netex Learning.
Desarrollo web: Arkaitz Gómez Rubio, Elena Sevilla Meseguer y Javier Peinado Galisteo del Área de desarrollo digital del Museo Nacional del Prado.
Agradecimientos: Nos gustaría agradecer la colaboración en este proyecto de la Oficina Española de Patentes y Marcas que ha facilitado la patente del Grafoscopio, así como del Instituto de Patrimonio Cultural de España, del Archivo Municipal de Toledo, de la Colección Fernández Rivero de Fotografía Antigua y de la colección de Carlos Teixidor que han prestado las imágenes de algunas de las fotografías que conservan en sus fondos. De igual manera, también queremos agradecer el apoyo de un buen número de profesionales que han estado siempre receptivos a nuestras demandas y, especialmente, a Maite Díaz Francés.
Financiado con fondos del Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia de España (PRTR) y vinculado a las actuaciones dentro del programa C.24 I3 Digitalización e impulso de los grandes servicios culturales.