Atenea
Principio del siglo I. Mármol blanco, 180 x 48 cmSala 073
Copia romana realizada en el siglo I d. C. a partir de un conjunto escultórico de Mirón realizado en bronce. La figura femenina aparece de pie, vestida con peplo ático sin kolpos, y con apotygma ceñida por un cinturón. Su ejecución responde al Estilo Severo, en el que los pliegues del tejido se adhieren suavemente al cuerpo, sugiriendo movimiento, especialmente en la rodilla izquierda flexionada. Esta cualidad distingue a esta escultura de otras representaciones más estáticas que se conservan en el museo, como la Atenea Partenos (E47), debido a que su representación responde a una necesidad narrativa: la figura no aparece en actitud hierática, sino anticipando la acción, de acuerdo con el relato mítico que representa.
B. Sauer identificó en 1908 el torso como perteneciente al grupo escultórico del mito de Atenea y Marsias, que Mirón representó en plena Pentecontecia, hacia 450-440 a. C., para la fachada noroccidental del Partenón. Según el mito, tras inventar la flauta doble o aulós, Atenea lo rechaza por deformar su rostro al tocarlo. Marsias lo recoge del suelo, lo que desencadena su trágico destino, ser desollado vivo. Pausanias (I, 24,1) describe a la diosa golpeando al sátiro por recoger el instrumento, pero Plinio el Viejo, en su Naturalis Historia (34, 57), sitúa la escena justo antes de ese momento, cuando Atenea lanza las flautas, asustando al sileno y adoptando una postura de contrapposto. Esta anticipación genera una tensión narrativa que activa el relato en la imaginación del espectador, como también sucede en el Discóbolo del mismo autor. La composición original seguía una estructura en forma de V, trazada por la disposición de los personajes y el punto de caída del aulós. La copia romana fue realizada en un taller, del que también podrían proceder otras, como la Atenea del Museo Liebieghaus de Fráncfort. De esta última se realizó un vaciado en yeso de la cabeza que fue añadida posteriormente a la escultura, en una restauración del siglo XX.
La obra es paradigmática del coleccionismo regio que determina la naturaleza de los fondos que conforman el Museo Nacional del Prado, ya que fue adquirida en 1724 por Felipe V e Isabel de Farnesio junto con el resto de las esculturas de la colección de Cristina de Suecia para la decoración del Palacio Real de la Granja de San Ildefonso. Dicha reina la había colocado en la tercera estancia de la planta baja del palacio Riario junto a otras esculturas, posiblemente, la Musa en pie y la Fortuna Tiqué (según Miguel Ángel Elvira, las piezas se vinculaban con la idea de fecundidad y fortuna). Para su exhibición, se realizaron una serie de restauraciones que demuestran que el fragmento escultórico era valorado como conexión con el pasado y también como estímulo artístico, permitiendo el desarrollo de relecturas y reinterpretaciones que acababan generando significados diferentes. En este caso, se le añadió un busto distinto al que presenta en la actualidad, y brazos, elevando el derecho, que incluye una interpretación errónea del peplo ático. Además, se presentó portando atributos que propiciaron su identificación como Flora, tal y como se muestra en el Cuaderno de Ajello (1750-1751). Este manuscrito, realizado por el abate Eutichio Ajello e Liscari, denota el especial interés de Isabel de Farnesio por el coleccionismo, ya que, consciente del prestigio que suponía ostentar un gran conjunto de piezas antiguas, quiso dar a conocer su galería escultórica a través de la realización de un catálogo ilustrado a partir de los dibujos de Ajello. No obstante, no llegó a publicarse. Tras su incorporación a la colección, se añadió a su peana el Aspa de Borgoña o cruz de San Andrés, que indicaría su pertenencia a la colección de Felipe V frente a la flor de lis, que marcaba las obras de la reina.
