Boceto de Don Pelayo reconoce a don Rodrigo tras la batalla de Guadalete

La pintura plasma una de las ideas del cuadro de historia de más empeño que su autor persiguió realizar a lo largo de su carrera, en relación con el origen de la Reconquista. El asunto le obsesionaba desde 1838 y a partir de entonces planteó diferentes composiciones sin llegar a realizar el cuadro definitivo, ni siquiera cuando en 1850 se lo encargó el Congreso de los Diputados para su Salón de Sesiones.

Para estudiar la composición el artista realizó un dibujo preparatorio a lápiz, conservado por el Museo del Prado (D7198), lo que indica su interés en ella. En el dibujo los personajes principales están claramente definidos. En otro dibujo a pluma y tinta china que, como el anterior, conservó el artista y pasó al Prado (D7186), estudió separadamente, las figuras de Don Pelayo, el ángel y el soldado a la izquierda. Este último aparece, por su actitud melancólica, como una contrafigura del protagonista y resalta, por comparación, la decisión de este.

El artista había tratado ya el asunto del reconocimiento del cadáver de un caudillo en el campo de batalla en su cuadro El Gran Capitán recorriendo el campo de batalla de Ceriñola (P7806). Además, había proyectado un cuadro de historia terminado en medio punto que no llegó a realizar, acerca de la de Don Rodrigo después de la batalla de Guadalete, lo que se conoce por una carta a su padre José de Madrazo de 28 de septiembre de 1841 y por referencias de inventario. En este caso la reunión de las efigies de don Rodrigo, último rey godo, con el futuro rey, primero de la Reconquista, don Pelayo, venía a expresar la continuidad, en los momentos de mayor peligro para ello, de la monarquía hispánica. Existía así un paralelo con la propia coyuntura de España entonces, pues, durante la minoría de edad de Isabel II, la Corona se encontraba en una posición de clara debilidad.

La pintura atestigua en su ejecución briosa y en la calidez de su colorido la fascinación ejercida sobre el artista por la pintura francesa, que pudo ver durante su estancia en París en 1839. Los cadáveres del primer término del dibujo evocan la disposición de los que aparecen en La Libertad guiando al pueblo (París, Musée du Louvre) de Eugène Delacroix, si bien en el boceto el artista se apartó de aquella composición. El giro del cuello del caballo está en relación al que monta el Rey Balduino I en otra obra del propio Delacroix, la Entrada de los cruzados en Constantinopla (París, Musée du Louvre), que Madrazo conoció en París y debió de admirar pues conservó una copia de la misma durante toda su vida en su estudio.

Además, la pintura supone una evolución medida de su propio estilo, pues la figura del ángel que sostiene el lábaro reproduce, invertida, la posición de uno de los ángeles de su obra anterior, Godofredo de Bouillon en el monte Sinaí (Patrimonio Nacional, Sevilla, Reales Alcázares), obra de 1839. De esta se conoce también un boceto (Madrid, colección particular), pintado en 1838. El perteneciente al Prado, dos años posterior, revela una construcción mucho más sólida de las masas de las figuras y una mejor articulación de los planos del paisaje. A la profundidad de éste contribuye el cielo con nubes rojizas de atardecer, cuyo cromatismo evoca el carácter sangriento de la batalla. La ejecución, mediante gruesos empastes con brillos resaltados, es más atrevida y sintética, expresiva de un periodo de plenitud romántica en su trayectoria.

Barón, Javier, 'Federico de Madrazo y Kuntz. Don Pelayo reconoce a don Rodrigo tras la batalla de Guadalete, h.1840-1841'. En: Memoria de Actividades 2022, Ministerio de Cultura y Deporte, 2023, p.59-61