Curiosamente no existen menciones de esta pintura en los inventarios de las Colecciones Reales anteriores a 1814, por lo que cabe pensar sea una adquisición de Carlos IV y no de sus regios predecesores en el trono español, Austrias o Borbones. Se conocen varios ejemplares de este asunto de composición y calidad bastante semejante -Roma, Galleria Capitolina; Florencia, Galleria Palatina; col. Sir Denis Mahon-, lo que abona la teoría de que fue un tema popular entre los coleccionistas e indudablemente de su agrado por el carácter de blando dramatismo que posee, avivado aún más por la singular biografía del personaje, cuyo trágico destino final aquí se relata con tanta sensualidad como espíritu declamatorio. Con el ejemplar que mantiene estrecha relación es con el de la Colección Real Británica, en Hampton Court. Levey y Pepper estiman que la obra del Prado es una copia de aquél; Spear, por el contrario, comenta que posee una calidad tan alta que no debe ser rechazado categóricamente, especificando que debe ser una excelente obra de taller y Pérez Sánchez la cree original indiscutible, aunque tardío. Cleopatra VII (69-30 a.C.), soberana de Egipto y última representante de la postrera dinastía, la Ptolomaica, habiendo sufrido sucesivas derrotas sus ejércitos y los del romano, Marco Antonio, su amante y monarca consorte, viendo todo perdido y contemplando muerto a aquél, que todo lo había compartido con ella, optó por el suicidio. Era la vía más cómoda para no caer en manos del enemigo de ambos, Octavio Augusto (63 a. C.-14 d. C.), el primer emperador romano de la dinastía Julia-Claudia quien cercaba con sus victoriosos destacamentos Alejandría, la brillante capital del imperio egipcio. Con objeto de sufrir lo menos posible, y al parecer después de haber ensayado en otros seres distintos venenos, según relata la crónica escandalosa de su reinado, a mitad de camino entre la verdad y la leyenda, se hizo llevar un canastillo con frutas entre las cuales había ordenado disponer una serpiente -el famoso aspid- pequeña pero letal por el fulminante veneno que su picadura transmitía (seguramente una cobra, cuyo nombre en griego es aspis). En consecuencia, Guido Reni escogió para su escena el momento crucial de la mordedura. A tal efecto se observa a la desdichada reina, recostada y vestida con una túnica blanca ribeteada de verde y semienvuelta en un manto rojo, que ha colocado la mano izquierda sobre el cestillo de frutas y flores mientras con la diestra mantiene a la sierpe que se aproxima a su seno desnudo. La composición es típica del Barroco -contrastes de luces y sombras, acusada teatralidad, juego de diagonales- destacando la cabeza, que inclinada hacia atrás permite a la modelo dirigir la mirada a las alturas, gesto que aunque tiene sus raíces en las novedades del Manierismo, alcanza pleno desarrollo en el siglo XVII; es un modo, para el pintor, de mostrar una actitud doliente y al tiempo rica en prosopopeya por lo que tiene de teatral, con objeto de expresar el término de la existencia de una manera digna y contenida, propia de una dama de alta posición. El carácter tardío de la obra -fines cuarta década del XVII, comienzos de la quinta- en la peripecia biográfica y estética de Reni se colige de la levedad de las tonalidades, lo que denota una economía en el cromatismo y ciertas variantes que van del blanquecino al verdoso. Malvasía, el tratadista de la pintura boloñesa, escuela a la que pertenece Guido Reni, expone, en 1678, que para las Lucrecias, Cleopatras y otras, se sirvió como modelos de las condesas Bianchi y Barbacci..., información que prueba que realizó diferentes versiones, cuando menos de aquellas figuras históricas y que las imágenes fueron realizadas a partir de estudios del natural, de personas coetáneas. El artista ha logrado también que el espectador aprecie la potencia del volumen de la figura iluminándola con acierto y recortándola sobre un fondo oscuro que es herencia de sus conocimientos del tenebrismo de Caravaggio y su escuela, movimiento en el que militó a comienzos de su carrera (Texto extractado de Luna, J. J.: De Tiziano a Goya: grandes maestros del Museo del Prado, National Art Museum of China; Shanghai Museum, 2007, pp. 245-246).