Cleopatra

En sus Maraviglie dell’arte (1648), el pintor y biógrafo veneciano Carlo Ridolfi (1594-1658) describe una Cleopatra de Guido Reni en la colección del pintor flamenco Nicolas Régnier (1591-1667): “Una media figura de tamaño natural de Cleopatra que, herida por una serpiente en el pecho, desmayada por el dolor, parece expirar poco a poco”. En su edición de 1663 de Venezia città nobilissima de Francesco Sansovino, Giustiniano Martinioni destaca “la bella Cleopatra di Guido Reni” en la casa de Régnier. Carlo Cesare Malvasia menciona igualmente el cuadro, proporcionándonos las circunstancias precisas de su creación. En su Felsina pittrice (1678), cuenta que el pintor veneciano Palma el Joven (h. 1548/50-1628) convenció a Guido “para que ejecutara una Cleopatra en competencia con otras tres medias figuras, una del propio Palma, otra de Régnier, pintor asalariado de la República de Venecia, y otra de Guercino, para un cierto mercader Boselli”. La identidad de este Boselli sigue siendo desconocida. Al relatar el episodio, Malvasia señala: “Guido supo más tarde que el cuadro de Palma era el que más éxito había tenido, y se decía que, incluso colocado en lo alto del campanile de San Marcos, habría surtido efecto, mientras que el suyo se habría perdido completamente de vista”. Con su habitual agudeza, Guido habría comentado supuestamente este extravagante experimento: “¿No dije [...] que en ese país su Palma se llevaría la palma? Además, no me habían dicho que este Boselli utiliza el campanile de San Marcos como dormitorio, y que desde allí muestra sus cuadros a la plaza”. A pesar de las críticas de los venecianos, la Cleopatra de Guido era muy apreciada por Régnier, que había conseguido hacerse con ella. Régnier confesó a Malvasia (muy probablemente durante el viaje de este a Venecia en 1664) que “lamentaba la desgracia sufrida por esa divinidad poco conocida” y que conservaba el cuadro en su colección “como un diamante entre otras gemas”. La Cleopatra de Guido aparece mencionada de nuevo en el inventario de los cuadros de 1664 de Régnier: “Una Cleopatra con el pecho mordido por la víbora, media figura, sentada, de tamaño natural, y además hay una mesita con una pequeña cesta de frutas, seis quarte y medio de alta, más de cinco quarte y medio de ancha, la pintura más hermosa y una de sus mejores, con su marco tallado y dorado.” Así pues, la Cleopatra de Guido medía aproximadamente 111 x 94 cm (la quarta es la cuarta parte de un braccio da lana veneciano, que equivale a 68,3 cm). El conocedor y coleccionista Paolo del Sera (1617-1672) describió esa Cleopatra como una copia cuando se vendió en una rifa pública celebrada por Régnier el 4 de diciembre de 1666. Poco después, el cuadro acabó en manos del marchante veneciano Francesco Fontana. En un inventario de sus cuadros realizado en 1675, la Cleopatra de Guido aparece descrita casi con las mismas palabras utilizadas en el inventario de Régnier de 1664. Además, el cuadro figura allí como pareja de una Poesía de Guercino (1591-1666). En otro documento se nos informaba de que Fontana intentó vender la Cleopatra de Guido y la Poesía de Guercino al cardenal Leopoldo de Medici (1617-1675). En un intento de aumentar el precio de la obra de Guido, Fontana reveló al prelado que el embajador francés en Venecia, Jean-Antoine de Mesmes, conde d’Avaux (1640-1709), “se había enamorado verdaderamente de la Cleopatra de Guido y de su pareja de Guercino” y ofrecía doscientos doblones (cuatrocientos escudos) por los dos cuadros y “un retrato de Rafael”, que también formaba parte del trato. En su carta a Leopoldo de Medici, Fontana informaba de que se encontraba en París en 1664 cuando una Magdalena de Guido, que “no era ni más grande ni más bella que esta Cleopatra mía”, se vendió por ochocientos escudos. El prelado rechazó la oferta.

El encargo de la Cleopatra de Guido, en competición con las pinturas de Palma, Régnier y Guercino, debió de tener lugar entre 1626 (año en que Régnier se instaló en Venecia) y 1628 (fecha de la muerte de Palma). Se desconoce qué temas pintaron Palma y Régnier en sus medias figuras. La Poesía de Guercino está aún por localizar. Podría parecerse a otra Poesía que ejecutó más tarde, en 1640. A la luz de la descripción y las medidas de la Cleopatra de Régnier que figuran en el inventario de 1664, el cuadro podría identificarse bien con la Cleopatra de Guido que se conserva en la Royal Collection británica (114,2 x 95 cm), bien con su cuadro del mismo tema actualmente en el Prado (110 x 94 cm). Lamentablemente, la procedencia de ambas pinturas no está muy clara. La versión del Prado se menciona por primera vez en la Colección Real española en 1814-1813. La versión inglesa aparece por primera vez en Leicester House, Londres, en 1749, por lo que debió de ser adquirida por Federico Luis, príncipe de Gales (1707-1751). A diferencia de la mayoría de los cuadros de Guido, la Cleopatra del Prado está ejecutada sobre lienzo veneciano, como demuestra su trama de espiga. Pero también lo está, al parecer, la versión inglesa (es necesario un examen técnico más detallado para corroborarlo). Se desconoce si Guido visitó alguna vez Venecia, aunque es posible que lo hiciera durante su juventud, tal vez por sugerencia de los Carracci, que reconocían la importancia de los viajes de estudio (studioso corso) a los centros artísticos italianos más destacados. Si no fuera por el testimonio de Malvasia, que menciona una correspondencia epistolar entre ambos, no se conocería la relación de Guido con Palma el Joven.

Dada la oscuridad del contexto histórico, es imposible determinar cómo o por qué Guido utilizó un lienzo veneciano para sus dos versiones de Cleopatra. Tampoco está claro el procedimiento empleado por el pintor para crear múltiples versiones de la misma composición. Si se superpusieran las dos figuras, puede decirse que el contorno izquierdo de la heroína y la mayor parte de la cabeza coincidirían. Por tanto, cabe suponer que Guido empleó un cartón (podría haber trazado los contornos con lápiz negro o un pigmento al óleo), o un lucido (un papel o lienzo al óleo que, por su transparencia, se utilizaba para las transferencias), o bien que, teniendo los dos lienzos uno al lado del otro, podría haber reproducido los contornos apoyándose en su habilidad para el dibujo. Cabe destacar que las modificaciones entre estas dos versiones son mucho más amplias de lo que era habitual en Guido a la hora de crear réplicas. Aunque en estos casos Guido se complacía en dar rienda suelta a la improvisación estilística, rara vez variaba una composición hasta el punto de que ambas réplicas presenten elementos de notable originalidad.

En el cuadro del Prado, la mano izquierda de Cleopatra parece coger una fruta (tal vez un higo) de una cesta situada sobre una mesa cercana. En consecuencia, su hombro izquierdo retrocede más hacia el fondo, de modo que los contornos de la parte superior derecha del hombro y del cuello están más distendidos. Al cambiar la posición del brazo izquierdo en el cuadro inglés, desplazando la mano izquierda al primer plano y haciéndola expresar aceptación y determinación, Guido remedió el anacronismo narrativo de la versión del Prado, donde el gesto de coger una fruta es absurdamente sincrónico con la mordedura de la serpiente. El drapeado de la versión del Prado es también más elaborado. El manto de color rubí que envuelve el torso de la heroína y se despliega hábilmente por el primer plano como un parapeto rojo presenta una angulosidad, una discontinuidad y una complejidad ausentes en el cuadro inglés. En efecto, la Cleopatra de la Royal Collection puede considerarse el producto de una destilación estilística y compositiva, con una considerable reducción del cromatismo a dos tonalidades predominantes —el blanco y el rosa—, donde solo algunos toques de color pardo oscuro y azul (en la cortina), con la ayuda del cabello negro de la heroína, contrarrestan la luminosidad del conjunto de la composición. En este sentido, la versión inglesa se presenta como una proeza cromática: el blanco de la blusa compite en brillo, pero también difiere en textura, con la blancura ebúrnea de la piel de la heroína, mientras que los realces blancos del manto rosa acentúan la luminosidad del cuadro, llevándola hasta el paroxismo. Por el contrario, la versión del Prado expresa mejor el dilema emocional y el drama de Cleopatra: la palidez de su pecho, que pronto quedará exangüe, se ve acentuada por los retorcidos pliegues de su manto rubí. Nada es idéntico en estas dos versiones: incluso la actitud y la posición de la mano que sujeta la serpiente, y la serpiente misma, difieren de manera perceptible. La mayor blancura y el recurso a un empaste más grueso característicos de la versión inglesa se ajustan mejor al estilo de las obras ejecutadas por Guido en 1627-28, como la Inmaculada Concepción de 1627 del Metropolitan Museum of Art de Nueva York. En cambio, el efecto de claroscuro propio de la versión del Prado podría relacionarse con un momento anterior, entre 1621 y 1626. En vista de ello, es probable que la versión inglesa sea la realizada para el concurso de Palma.

Pericolo, Lorenzo, 'Guido Reni. Cleopatra'. En: Guido Reni, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2023, p.362-365 nº 79