Aparecen el rey y su segunda esposa, Isabel de Farnesio, que centra la composición, rodeados por sus descendientes, los futuros Fernando VI -hijo del primer matrimonio del soberano- y Carlos III, ambos con sus esposas respectivas y todos los demás miembros de la familia real que vivían entonces. En la asamblea familiar-dinástica se observan curiosas y contrastadas actitudes: el agotamiento de Felipe V frente a la plenitud dominante y autoritaria de su segunda esposa, Isabel de Farnesio; la presencia que pretende ser elegante y resulta desmañada del Príncipe de Asturias, futuro Fernando VI; la seguridad un poco ajena a todo, de Carlos III, entonces Rey de Napoles y la dulzura de su esposa, la gracia de las niñas del primer término, el friso de rostros de príncipes españoles, llamados a desempeñar un importante papel en los problemáticos años posteriores, etc. En suma, todo un conjunto de diversos caracteres, expresados de forma cortesana y refinada, que no excluye la profundidad psicológica, a pesar del pesante esquema compositivo, de ambiente monumental y solemne, aunque dentro de la teatralidad oficial del momento histórico en que se ejecuta, que busca la representación de la majestad regia con los atributos que le pertenecen, el sentido de la gloriosa continuidad dinástica y la pompa que rodea su poderío, expresada con suntuosa fastuosidad.

El artista ha imaginado un salón de espíritu palaciego a la manera barroca romana, abierto sobre un jardín. El centro es la Reina "que lo era también en la Corte y del Gobierno" (Sánchez Cantón, 1926, p. 44) y en torno a ella gira la composición, agrupándose todos sus descendientes directos con exclusión de la Princesa del Brasil que tal vez debido a su alejamiento de la Corte y a su nueva patria portuguesa, figura al lado de Bárbara de Braganza. La obra, dentro del valor genealógico que encierra, recuerda la organización característica de algunas pinturas de conversación holandesas a las que no ha sido ajena la estética francesa (Praz, 1971, pp. 64-66), en ella aparece la familia real casi como "institución pública".

Dentro de la evolución artística de Louis Michel Van Loo esta pieza viene a ser resumen y punto de partida. Muchos de sus retratos anteriores y posteriores a 1743 están en función del gran cuadro, al ser estudios preparatorios o repeticiones a partir de las efigies ya concluidas. Ello es indicio del cuidado e interés en el proyecto de la obra y su realización, probablemente lenta y progresiva, de acuerdo con los acontecimientos que tenían lugar, relacionados con los regios patronos y sus allegados. Se encuentran básicamente cercanos, y son previos, el boceto del Museo de Versalles y el dibujo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, al igual que distintos cuadros (retratos independientes de los diferentes personajes, conservados algunos en el Museo del Prado, otros en las colecciones del Patrimonio Nacional y los restantes en galerías particulares) cuya ejecución se hizo en base, más o menos próxima, a la plasmación de sus resultados, dentro del conjunto, convenientemente transformados de acuerdo con su actitud y lugar en la composición general.

Dentro de la evolución de la escuela francesa el gran lienzo marca la apoteosis del retrato colectivo, con una concepción notoriamente más desarrollada y de magnitud más esplendorosa que las anteriores pinturas conocidas de Rigaud, de Troy, Vivien, Mignard, o Largillerre. Viene a ser un compendio de experiencias previas cuyos jalones más importantes serían entre varios la Familia de Luis XIV, de Nocret (Versalles), la del Gran Delfín, de Mignard (Versalles), la de Luis XIV de Largillierre (Londres, Wallace Collection), la de Max-Emmanuel de Baviera, de Vivien (Munich), los grupos familiares de De Troy o Tourniéres, sin olvidar el recuerdo de los famosos cuadros del Ayuntamiento de París, con los personajes fastuosamente ataviados, encuadrados en un marco espectacular y grandioso.