Esta obra continúa, con algunas diferencias, el modelo de Inmaculada Concepción desarrollado en Madrid por Juan Carreño de Miranda, quien en la década de 1660 configuró un arquetipo que apenas variaría hasta sus años finales. Carreño ensanchó la silueta fusiforme que empleaba Rizi, llevándola a un esquema prácticamente romboidal que aporta mayor equilibrio, tal y como se observa en una de sus últimas versiones y más conocida, la conservada en el monasterio de la Encarnación (1683). Además, al concentrar la caída de las telas en torno a los pies aumenta la consistencia y aplomo de la figura. Su fórmula gozó de gran longevidad, pues no solo fue imitada con sorprendente literalidad durante el siglo XVII, sino que sus seguidores la utilizaron en la centuria siguiente.

Sin atenerse tan estrictamente al canon carreñesco, otros artífices contemporáneos optaron en sus Inmaculadas por los mismos perfiles cerrados, de un tono marcadamente estático en contraste con el habitual acompañamiento angélico. Pedro Ruiz González y José García Hidalgo utilizaron una derivación relacionable con Escalante, basada en la inversión del gesto de la Virgen y cambios en la distribución de los paños volados; más ceñidos al cuerpo en el caso de García Hidalgo. Este último también empleó un modelo en el que María ofrece una actitud de mayor arrobo y recogimiento, con las manos abrazadas sobre el pecho, como apreciamos en la obra Dios Padre retratando a la Inmaculada (P08155) (Texto extractado de Aterido, A.: El final del Siglo de Oro. La pintura en Madrid en el cambio dinástico. 1685-1726, 2015, pp. 116-119).