La ilustración de este pasaje evangélico (Juan, 2: 1-12) se adscribe al subgénero de las cenas, pinturas que recreaban episodios bíblicos en torno a una mesa (Caná, Emaús, etc.), de gran éxito en Venecia entre 1560 y 1575. La aportación de Veronés fue visualizar las cenas como grandiosos espectáculos teatrales emplazados en vastos decorados arquitectónicos con multitud de personajes ataviados de forma contemporánea, reservando a Cristo el eje de la composición (Bodas de Caná, 1562-1563; Cena de San Gregorio Magno, h. 1572; Cena en casa de Leví, 1573). Estos decorados repletos de columnas, frontones y balaustres, se ajustan a las descripciones canónicas de la scena tragica vitruviana y a las teorías escenográficas de Andrea Palladio. Una interpretación tan profana de las cenas despertó el recelo del Santo Oficio, que en 1573 pidió explicaciones a Veronés por la inclusión de personajes ajenos al relato evangélico en su Cena en casa de Leví. Aunque el suceso se invoca para ilustrar la ortodoxia postridentina, estas objeciones remiten a cuestiones vigentes décadas atrás, como la existencia de una supuesta crítica de raíz protestante a la riqueza de la Iglesia. Tras 1573 Veronés optó por un tratamiento más austero de estos temas y es ahí donde se inscribe esta obra, sin la espectacular escenografía de otras precedentes. La inclusión de donantes, habitual desde el siglo XV en esta iconografía, sugiere que fue encargada con motivo de los esponsales de la pareja sentada a la izquierda. El significado eucarístico de la cena de Caná reafirmaría así el carácter sacramental del matrimonio.

Se discute la atribución y cronología de la obra. Berenson, en comunicación oral, la creyó juvenil al percibir nítido el influjo de Badile, pero la mayoría de autores la considera tardía y de taller, habiéndola atribuido Larcher Crosato a Alvise del Friso, sobrino de Veronés. Aunque ninguna pintura de estas características figuraba en el inventario de Carlos I, el conde de Fuensaldaña la adquirió en Inglaterra por 700 florines. Felipe IV la destinó al Escorial, siendo ubicada en un primer momento en la iglesia vieja, para pasar poco después a los capítulos.

Museo Nacional del Prado, La Almoneda del Siglo: relaciones artísticas entre España y Gran Bretaña, 1604-1655, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2002, p.263, nº 56