La Magdalena penitente de Paolo Veronese refleja las transformaciones acaecidas en la pintura religiosa veneciana hacia 1580. De un lado, el nuevo orden de prioridades impuesto por el Concilio de Trento (1545-1563), con su énfasis en temas como la eucaristía, la penitencia o el martirio de los santos; del otro, y complementario al anterior, el celo con que la Inquisición pasó a velar por el decoro en el tratamiento de temas sacros. Paolo Veronese había experimentado este rigor ya en 1573, cuando hubo de comparecer ante el Santo Oficio para justificar ciertas libertades en la ambientación de su Cena en casa de Leví (Venecia, Galleria dell`Accademia). Aunque todos los pintores adecuaron su pintura a estas demandas, cada uno lo hizo a su manera. La opción de Veronese estuvo marcada por el abandono de la fastuosa teatralidad exhibida en anteriores composiciones y la búsqueda de una espiritualidad más íntima y sosegada. Ello modificó aspectos formales de su pintura, donde asistimos a una progresiva simplificación compositiva, a un oscurecimiento de la paleta, y a la adopción de un estilo más abocetado. El resultado son obras de concentrada emotividad huérfanas de detalles accesorios que distraigan la atención del creyente. Todo ello se percibe en esta Magdalena, resuelta con gran economía de medios. Un crucifijo, una calavera, un libro y unas ramas son cuanto necesita Veronese para ambientar la escena, y aunque la paleta es todavía rica en colores brillantes, la tela exhala tranquilidad gracias a la luz celestial que ilumina el sereno rostro de la santa. Ésta es representada en el momento de la revelación. La emoción del instante se refleja en los labios trémulos y la mirada dirigida a lo alto, gesto que Giovanni Bonifazio explicaba así en L`arte de Cenni (Vicenza, 1616): Occhi volti al cielo. Quando si prega, overo si ringratia Dio si rivoltano gli occhi al Cielo. María Magdalena acepta con sincera humildad la voluntad divina posando la mano derecha abierta sobre el pecho, un gesto recurrente en la oratoria cristiana cuyo prototipo era la figura de la Virgen María en escenas de la Anunciación. Especial importancia poseen las lágrimas que surcan las mejillas de María Magdalena, que lo son de arrepentimiento y devoción. Las lágrimas lavan los pecados como señaló San Juan Crisóstomo, y constituyen la manifestación exterior de la contritio, condición necesaria para la confesio, que conduce a la satisfactio: las tres etapas del sacramento de la Penitencia, piedra miliar del dogma católico.

El énfasis del Santo Oficio en el decoro en el tratamiento de los temas sacros se aprecia en otro aspecto. En el Renacimiento, la representación de la Magdalena penitente dio lugar a pinturas cuyo erotismo suscitó censuras de sectores ortodoxos, para los que estas obras inducían más al deseo que a la contrición. Pese a la belleza de la santa, Veronese la mostró con un manto sedoso que apenas deja al descubierto un hombro y parte del pecho, púdicamente cubierto con las manos y el cabello, ocultando más su anatomía que en versiones anteriores como la conservada en la National Gallery de Canadá en Ottawa.

Ridolfi vio la pintura en 1648 en casa del embajador francés en Venecia. Aunque no figura entre las obras de Carlos I de Inglaterra, allí la compró el Conde de Fuensaldaña para Don Luis de Haro. Entró en la colección real española con la reina Isabel de Farnesio (1692-1766), inventariándose en 1746 en La Granja y en 1794 en Aranjuez. Ingresó en el Museo del Prado en 1819.

Falomir Faus, M., Paolo Veronese 'Penitent Mary Magdalene' En:. Italian masterpieces from Spain's royal court, Museo del Prado, National Gallery of Victoria Thames & Hudson, 2014, p.84