El formato apaisado de la tabla permitió a su autor situar en primer plano al santo, con unos rasgos que no distan mucho de los que muestra en el tríptico de las Tentaciones de san Antonio de Lisboa, y con el hábito, la tau sobre la esclavina y el rosario y la campanilla que lo identifican. Dada su escala, san Antonio ocupa gran parte del espacio disponible en el lado izquierdo de la tabla. Aparece representado con los brazos descansando sobre un montículo y las manos juntas en actitud de oración, ensimismado, ajeno a cuanto sucede tras él. A la derecha, en el espacio que deja libre su figura, en un plano más retrasado, surge del agua una cabaña rematada por una cabeza de vieja, con un palomar por sombrero. Tanto el palomar sobre la cabaña, como la joven desnuda a su puerta y la enseña con el cisne -propia de un prostíbulo- aluden a los pecados de la carne y evocan las tentaciones a las que fue sometido san Antonio que, en esta ocasión les da la espalda. No se trata del tema de la reina-demonio representado en los trípticos de Lisboa, Venecia y aun en el fragmento del museo de Kansas, sino una alusión al pecado de Eva, como sin duda sugiere el fruto que descansa sobre el montículo. Gracias al formato apaisado, el autor de esta tabla dispuso del espacio suficiente para incluir uno de esos paisajes que tanto interesaron al Bosco -aunque menos complejo que los suyos. A la derecha, junto a la orilla, está anclado un barco con una mujer a bordo. En el lado izquierdo, a escala diminuta, deja ver a unos monjes cerca del convento en llamas del que salen volando unos demonios, los autores del incendio. En el aire, y al igual que en el tríptico de Lisboa, aparece un pez volando hacia las nubes, alusivo al pecado, sobre el que monta un fraile que, a juzgar por el hábito y la capucha que lleva, parece franciscano.

Para algunos estudiosos esta obra copiaría un original perdido del Bosco que se considera tardío por mostrar la figura del santo en primer plano, a gran escala y de poco más de medio cuerpo. Para ello se toma como referencia la Natividad del Wallraf-Richartz Museum de Colonia, que también se juzga copia de un original perdido y asimismo de fecha tardía. En el Rijksmuseum de Ámsterdam se conserva otra versión de mucha menor calidad que, al llevar la firma apócrifa del Bosco -abajo a la derecha-, durante mucho tiempo se consideró anterior y mejor que la tabla del Prado. Todavía en el año 2000, Van Schoute y Verboomen, al no conocer la dendrocronología de ambas tablas, juzgaron que era mejor la de Ámsterdam. Para estos estudiosos las dos pinturas no eran copias de un original del Bosco, sino la creación de un seguidor. Al efectuarse el estudio dendrocronológico de la obra de Ámsterdam, y confirmarse que el árbol con el que se hizo su soporte se taló después de fallecer el artista, ya no quedan dudas de que la tabla del Prado es anterior. La dendrocronología de esta última, realizada por Peter Klein, confirma que pudo hacerse a partir de 1486 y debió llevarse a cabo en vida del pintor, hacia 1510-15. Carmen Garrido y Roger van Schoute, en su estudio técnico sobre los boscos del Prado del año 2001, en el que se recoge la documentación técnica de esta tabla -incluida la dendrocronología-, llegaron a la conclusión de que no era la copia de un original del pintor, sino el producto de un seguidor que le imita hasta el pastiche.

El dibujo subyacente muestra solo leves trazos que sitúan los principales elementos de la composición. Se detectan algunas rectificaciones en los contornos, en las manos de san Antonio y, sobre todo, en la colocación de los dedos y en los plegados. Asimismo se perciben algunos ligeros desplazamientos en el bastón colocado junto al santo, en el rosario y en la campana que cuelgan de su cinturón, así como en el cinturón mismo. Por lo que respecta al paisaje, también los árboles del fondo presentan correcciones. A juzgar por estas escasas modificaciones y porque apenas existen cambios en el estadio de color -visibles en la radiografía-, tan solo una escasa variación en la toca de la vieja, podrían existir dudas sobre si la tabla es una copia o una creación nueva de su autor.

Respecto a la cronología, nada impide que la obra se hiciera en vida del Bosco, tanto si es una copia como si es un original realizado por un discípulo o un colaborador del taller. Ante el desconocimiento que se tiene del taller del Bosco y de cómo pintaban los miembros de su familia, esta última hipótesis resulta muy difícil -o casi imposible- de demostrar. Lo único que puede proporcionar una respuesta a esta disyuntiva es el análisis material de la obra y del modo de representar el tema. Una vez concluido, se constata que la obra del Prado, aunque muestre materiales similares a los empleados por el Bosco, se aleja de su forma de trabajar de dentro afuera, desde el dibujo subyacente hasta la superficie pictórica. Pero esas diferencias no excluyen que su autor esté copiando un original del pintor. Lo que permite llegar a la conclusión de que ese original del Bosco no debió existir nunca o, si existió, el autor de esta tabla no lo copió literalmente, son los muchos espacios vacíos que existen en la tabla y el escaso número de demonios, que se limitan a la escena secundaria, sin el horror vacui, el movimiento y la intensidad patentes en muchas de sus obras, y sobre todo en aquellas que tratan, por citar a Felipe de Guevara, de diablos. Aunque no se pueda asegurar, todo parece indicar que estas Tentaciones de san Antonio del Prado las llevó a cabo un miembro del taller del Bosco o uno de sus colaboradores, partiendo de los modelos del maestro (Texto extractado de Silva, P.: El Bosco. La Exposición del V Centenario, Museo Nacional del Prado, 2016, pp. 258-259).