En el centro de una superficie rectangular el Bosco trazó un círculo en cuyo interior representó la escena de la Extracción de la piedra de la locura. El pintor creó un espejo en el que se pudiera ver la necedad y la locura humana y lo situó en el mundo rural, opuesto al de la nobleza y la vida urbana; de ahí que ambiente la escena en el campo, en medio de un paisaje. Como se hacía en las miniaturas, dispuso alrededor del círculo una decoración de lazos dorados sobre fondo negro y una inscripción en letras góticas, también doradas, en la parte superior: Meester snijt die keye ras (Maestro, quítame pronto esta piedra); y en la parte inferior: Myne name is lubbert das (Mi nombre es Lubbert Das).

La tradición popular asociaba la locura a una piedra alojada en el cerebro. Tomando la metáfora en sentido estricto, los más ingenuos trataban de librarse de esa supuesta piedra haciendo que se la extirparan. El Bosco representa la escena al aire libre, sobre un pequeño promontorio que se alza sobre una llanura con dos ciudades en la lejanía. Muestra al paciente, un campesino, viejo, gordo y desprovisto de sus zuecos, atado a un sillón. El charlatán o falso cirujano que hace la operación lleva un embudo invertido en la cabeza. Es el símbolo del engaño, que pone al descubierto que no es un sabio, sino un estafador. En lugar de bolso, lleva colgado del cinturón una jarra, del tipo de las de gres vidriado de Aachen o Raeren que tantas veces representó el Bosco en sus obras. Lo que extrae de la cabeza del paciente no es una piedra sino un tulipán de lago, una especie de nenúfar como el que está depositado en la mesa, resto de una operación anterior. Aunque generalmente se juzga como un símbolo del dinero que va a obtener el charlatán del incauto, al tratarse de una flor algunos lo han interpretado en clave sexual, como hizo Arias Bonel. En ese caso, lo que haría el cirujano, más que curarle la locura al paciente, es castrarle, anular su deseo sexual -la lujuria- y, por tanto, devolverle a los cauces de la sociedad y de la moral cristiana. Contribuye también a reforzar esta idea el nombre del paciente, Lubbert Das, que algunos traducen como tejón castrado. El tejón (das) se considera perezoso, al ser una criatura nocturna que duerme de día. Lubbert es un nombre masculino que se usa también como apodo para una persona gorda, perezosa y estúpida, mientras que el verbo lubben significa castrar. Además, también el bolso que cuelga de la silla, atravesado por una daga, tiene un significado erótico, sexual.

Con esta obra el Bosco obtiene un nuevo logro al transformar un dicho popular en una imagen. Además, al disponer en torno a ella el texto caligráfico y los elementos decorativos que lo enlazan -y que algunos denominan lazos de amor-, la convierte en un juego visual y verbal. Ese juego de palabras e imágenes -que se complementan mutuamente- se hace más complejo al constatar que lo que se extrae del paciente es una flor, con su consiguiente alusión a la lujuria. La novedad de la concepción de esta obra, con ese juego de palabras e imágenes, y la forma de materializarla, con elementos formales inspirados en la miniatura y en los escudos de armas ceremoniales, no dejan lugar a duda de que fue ideada por el Bosco.

El comitente de este ejemplar del Prado fue Felipe de Borgoña (1464-1524), hijo ilegítimo del duque Felipe el Bueno, que fundó la orden del Toisón de Oro, a la que el bastardo de Borgoña perteneció desde el capítulo decimosexto celebrado en Bruselas en 1501. Todo apunta a que debió ser él quien mandó hacer al Bosco una obra en la que se evocaran los escudos de armas de la orden de la que no solo era miembro, sino el hijo del fundador. Más aún, es más que probable que diera al Bosco algunas especificaciones, distintas a las habituales, respecto a cómo debía hacer la pintura y que justificarían el modo en que el artista la llevó a cabo, como que la superficie fuera lisa, sin textura pictórica ni empastes, como la de los escudos.

Por lo que afecta a su datación, la información que proporciona la dendrocronología confirma que la tabla pudo hacerse a partir de 1488. No obstante, a juzgar por su estilo, y teniendo en cuenta que Felipe de Borgoña ingresó en la orden del Toisón de Oro en 1501, lo más probable es que el Bosco la realizara entre ese año y 1505. El Bosco utilizó para el soporte madera de roble del Báltico, y sobre él dispuso el aparejo de creta habitual tanto en la pintura flamenca como en el resto de sus obras. El dibujo subyacente se hizo en una primera fase con un material seco ligeramente graso, con la pretensión de que no trepara a la superficie, como sucedía cuando se utilizaba un medio líquido. Todo parece apuntar a que el Bosco actuó así porque su objetivo era que no se percibiera a través de ella el dibujo subyacente, como sucede con los escudos de armas de la orden del Toisón de Oro que estaba evocando. En una segunda fase del dibujo subyacente el artista utilizó un medio líquido para reforzar contornos, plegados y trazos de modelado. Sin embargo, en lugar de valerse del negro grisáceo habitual, empleó en cada caso el color que iba a aplicar en las capas pictóricas. Al no llevar negro, estos trazos no se pueden ver en el dibujo subyacente y tampoco deberían apreciarse en superficie si no fuera por el desgaste de la capa pictórica.

En conclusión, podemos afirmar que existen continuos ajustes en la composición realizados en el dibujo subyacente en dos fases, una primera en seco y otra posterior con un medio líquido. Tampoco faltan divergencias entre la fase de dibujo y la de color, aunque sean menores que en otras obras. Es evidente que la superficie es más lisa de lo habitual, pero, respecto al paisaje, no se producen variaciones. El modo de hacer las lejanías coincide con el de otras obras del Bosco, como se puede apreciar en el fondo de la tabla central del tríptico del Carro de heno (P02052). Estas variaciones responden a la forma con la que el pintor hizo frente al reto que se le planteaba. Para ello no dudó en emplear un material seco para el primer dibujo y luego uno líquido y con el color de la capa pictórica para el segundo, a fin de lograr que no trepara a la superficie, que en origen fue más esmaltada de lo que se muestra en la actualidad a causa de los desgastes (Texto extractado de Silva, P.: El Bosco. La Exposición del V Centenario, Museo Nacional del Prado, 2016, pp. 356-363).