La predilección de Fortuny por las tablitas de bello colorido y muy cuidada materia alcanza en esta obra uno de sus mejores ejemplos. En ello mostraba su dominio de un tipo de pintura, el tableautin, representada con éxito comercial en Francia por artistas como Jean-Louis-Ernest Meissonier (1815-1891) aunque según una ejecución muy distinta, más minuciosa y dibujada. Por otra parte, el género orientalista refleja también un auge internacional, que tuvo en Fortuny uno de sus principales cultivadores y le convirtió en la referencia máxima para un círculo de amigos y seguidores que lo frecuentaron con asiduidad tras su muerte, para surtir un mercado que lo demandaba. La importancia de las experiencias norteafricanas del artista, desde sus primeras estancias para pintar allí la guerra hispanomarroquí, resulta capital en su pintura. El conocimiento directo de la luz, el ambiente y el paisaje de Marruecos llevaron a Fortuny a tratar de captar con veracidad los sorprendentes efectos atmosféricos que allí pudo observar.

La composición es consecuencia de un viaje que realizó al norte de África en octubre de 1871, con sus amigos Bernardo Ferrándiz y José Tapiró. Allí realizó varios dibujos en los que aparecen distintas figuras. En uno de ellos se ve, además, que la composición era en origen algo distinta, pues en lugar del grupo de la mujer con su hijo aparece un árabe sentado, limpiando su espingarda. Esa figura, que no se incluyó en el cuadro final, se ve con mayor claridad en otro dibujo, junto a un perro en postura diferente a la del cuadro. En cada uno de estos dibujos se incluyen, además, dos apuntes para el grupo de la madre con su hijo. Éste debió de despertar el interés del artista, pues se decidió a introducirlo en el centro de la escena, junto a un pote de cerámica árabe que puede verse en fotografías de su estudio romano y que ya había aparecido en otras obras como Encantadores de serpientes, para la que realizó un dibujo de ese objeto sobre un plato.

La composición, muy sencilla, recorta las diferentes figuras sobre un muro encalado, recurso que Fortuny empleó en diferentes obras. Los tipos son marroquíes y, en este sentido, el título Recuerdo de Marruecos con el que figuró en la Exposición Universal de 1878 de París, en cuya relación y catálogo intervinieron sus amigos Martín Rico y Raimundo de Madrazo, es revelador, así como la anotación del documento del legado de Ramón de Errazu, en el que se registró como Escena moruna en Tánger, con la aclaración Moro a caballo y otros en tierra. En los primeros catálogos del Prado en los que se recogió, el pintor Salvador Viniegra, subdirector del Museo y autor de las adiciones a los textos de Pedro de Madrazo, lo consignó como Reunión de marroquíes. Otros autores recogen el título de Viajeros por el desierto, que aludiría a un alto en el camino de un grupo que pudo haber visto Fortuny en aquel viaje.

La composición, muy cerrada sobre sí misma por las posturas de los personajes masculinos, capta con intensidad un momento de quietud. Entre las figuras resalta sobre todo la del árabe a caballo, debido al colorido de sus ropas y de los jaeces de su caballo. Éste aparece a pleno sol, en total inmovilidad, lo mismo que el perro, que mira a su dueño como en espera de una orden. También el árabe en pie le mira, lo que da a la escena un aire de calma expectante y tensa, que acentúan las armas que llevan los hombres. La pintura, de empaste consistente y apretado, revela ricas calidades en todas las superficies. El artista, amante y coleccionista de armas, que llegó él mismo a cincelar en esta época, representó aquí con maestría la espingarda y el pomo y el tahalí del alfanje. También las telas están tratadas con mucha habilidad y sin preocupación por la minucia, a través de ricos empastes. Destaca la destreza del pintor en la captación de la luz sobre la tapia a pleno sol, asunto que le interesó mucho durante su estancia en Granada entre 1870 y 1872. El artista llega a colorear las sombras, como ocurre en la del caballo y la de la espingarda, ésta de bordes azulados cuyo trazo, con ligeras ondulaciones, revela una fina observación del natural, pues traduce no sólo las irregularidades del muro sino también la atmósfera de calígine propia del mediodía norteafricano (Texto extractado de Barón, J. en: El siglo XIX en el Prado, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 303-304).