La obra es un ejemplo destacado del modo en que se combinan en la pintura de Fortuny la inspiración en la pintura del Siglo de Oro con el atento estudio del natural. Por una parte, pone de manifiesto el conocimiento de la obra de José de Ribera, cuyo San Andrés había copiado (P08178). De igual manera que en otras copias que realizó, como el Menipo de Velázquez, al artista sólo le interesó la parte superior de la figura, justamente como en esta composición del Viejo. Además de ello, algunas partes de la ejecución, de largas pinceladas, se han relacionado con la pintura del Greco, artista poco apreciado entonces, pero al que Fortuny, como sus amigos Martín Rico y Raimundo de Madrazo, admiraba. Por otro lado, la pintura es un estudio, y así se tituló cuando se presentó en la Exposición Universal de 1878 de París, donde fue descrito como anatomía sorprendente.

Como es frecuente en la pintura de Fortuny y, más aún, en sus estudios, la obra muestra un grado muy diferente de acabamiento en sus distintas partes. La inferior está tan sólo abocetada con grandes manchas y pinceladas muy largas y sueltas, que dejan ver la preparación. El modelo, encontrado por Fortuny en el Albaicín, era Mariano Fernández, padrastro de Carmen Bastián, modelo del pintor en Granada. Por fotografías antiguas del estudio de Fortuny en Roma se advierte que la figura terminaba bastante más abajo de la cadera y mostraba la parte superior de las piernas. Al montarse en el marco que tiene, al menos desde 1905, esa franja inferior desapareció de la vista aunque parte de ella subsiste fijada al canto inferior del bastidor. La composición tenía entonces un desarrollo más vertical, el corte recordaba más al carácter de un torso escultórico antiguo y se hacía más visible el paso paulatino de la zona inacabada a las áreas más trabajadas, en el pecho y la cabeza. Los pliegues del diafragma, las axilas y la clavícula interesaron especialmente al artista, que utilizó una materia pastosa en esos lugares y una pincelada suelta, con la que acertó a plasmar la anatomía de modo intuitivo y espontáneo. En la cabeza domina la superficie clara de la barba, en tanto que el alborotado cabello parece prolongar el movimiento de inclinación a la derecha. Los ojos entrecerrados por efecto del sol acentúan el ensimismamiento del viejo, y su estado de abandono a una sensación puramente física aparece así captado con extraordinaria naturalidad.

El artista se preocupó también de estudiar adecuadamente la luz, que provoca dramáticos contrastes de claros y sombras en la parte superior del lienzo. En la barba, los tonos azulados dan idea de la agudeza de su observación y constituyen, como algunas otras obras realizadas en Granada, el punto de partida para la verdadera captación del color local que llevaría a cabo el artista al final de su vida, en Portici. El fondo, resuelto en tonos cálidos de pinceladas entrecruzadas, permite que la figura destaque poderosamente (Texto extractado de Barón, J. en: El siglo XIX en el Prado, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 300-302).