Fortuny estuvo muy interesado en la representación de ancianos, asunto que abordó en numerosas ocasiones en óleos, acuarelas, dibujos y grabados. La atracción por estos modelos, de marcado carácter, le llevó a pintarlos en sus figuras de casacas y en los estudios del natural, algunas veces como mendigos y otras, las de mayor interés, con el torso desnudo. El recuerdo de las obras de José de Ribera, a quien Fortuny había estudiado con detalle, estaba en la raíz de su predilección por el asunto.

Fue durante su estancia en Granada cuando el artista realizó el mayor número de obras con este motivo. Entonces o poco antes debió dibujar Anciano con espingarda, con otro modelo pero en una actitud relacionada con la del cuadro del Prado. Al poco de llegar a aquella ciudad, en el verano de 1870, hizo algunos estudios más, seguramente empleando al mismo modelo que aparece en esta obra. Es posible que la primera aproximación al óleo del Prado con el mismo modelo fuera una figura de busto, en actitud sobria y estática. Esta obra, que quedó en su atelier sin firmar, se tituló Mendigo de Granada, de busto, y seguramente su modelo hizo pensar al artista en la dignidad de los antiguos retratos romanos.

La del Prado, expuesta en la Exposición Universal de París de 1878 bajo el título Étude d’un vieillard, es el cuadro principal de la serie. Por la tensión y el movimiento que suscita su marcado contraposto, tiene un carácter opuesto al anterior. El modelo es el mismo, pero no puede identificarse más allá de lo que permite la anotación de Ricardo de Madrazo en sus Memorias, donde se afirma que "pintó al óleo al tamaño natural un estudio de un pobre viejo que recordaba el tipo de Carlos V". Seguramente José Ramón Mélida le escuchó un comentario parecido cuando escribió, años después, que lo pintó "en Granada, en la Torre de los Siete Suelos, por gusto de emplear tal modelo, al que encontraba parecido con Carlos V".

Fotografías antiguas de la obra y del estudio de Fortuny en Roma dejan ver que la figura se prolongaba hasta bastante más abajo de la cadera. Al montarse en su actual marco la franja inferior del lienzo original, muy abocetada, desapareció de la vista, aunque parte de ella subsiste fijada al canto inferior del bastidor. La composición tenía, pues, un desarrollo más vertical, de modo que la figura recordaba más un torso escultórico. Se hacía también más evidente la progresión gradual -muy característica de los estudios del pintor- entre aquella parte perimetral, poco definida y con la imprimación visible, y la central, más trabajada. En el modo de pintar la cabeza, mediante pinceladas rápidas y entrecruzadas, el artista mostró su dominio de la ejecución alla prima, propia de los estudios del natural. Junto a los tonos amoratados de las mejillas y la nariz llama la atención el azul en la barba, el cuello y el centro del pecho, lo que muestra su intuición del color local (Texto extractado de Barón, J. en: Fortuny (1838-1874), Museo Nacional del Prado, 2017, pp. 270-774).