Es pareja de un retrato de similares características que representa a otra niña de edad y rasgos parecidos (P1227), por lo que se supone que eran hermanas. Sus vestidos, con el escote horizontal y las mangas abiertas, son representativos de la moda española de hacia 1660. Como ha ocurrido con numerosas pinturas, durante gran parte del siglo XIX, se creyeron ambas realizadas por Velázquez. Entre las razones que explican esta atribución figura lo poco avanzado que estaba el estudio de los pintores que trabajaban en Madrid en época de Felipe IV, la moda de las niñas, lo íntimamente que estaban ligados los retratos infantiles a la imagen de Velázquez y el estilo de estas pinturas en las que se aprecia un notable énfasis en los valores cromáticos, pues en muchas zonas -como las mangas- el color no está supeditado al dibujo y se encuentra aplicado con pinceladas amplias y seguras. Este tipo de recursos eran los que servían entonces para definir la pintura de Velázquez, otorgarle una personalidad clara e independiente y reivindicarlo como modelo para los artistas del momento. En consecuencia estos cuadros aparecen reproducidos en varias de las monografías sobre el autor publicadas durante el siglo XIX, y a principios del XX fueron alabados por historiadores de la categoría de Justi. El erudito alemán negó la teoría -hasta entonces muy difundida- de que representaban a Francisca e Ignacia, las dos hijas del pintor, lo que obligaba a retrasar su fecha de ejecución a la década de los veinte. La operación de atribuir una identidad relacionable con el entorno afectivo del pintor a retratos anónimos era muy corriente durante el siglo XIX y atañe a varios cuadros más atribuidos al artista sevillano. Pero esa propuesta, como indicó Justi, era incompatible con sus vestidos, que reflejan una moda posterior. Además, sugirió la posibilidad de que el modelo de ambos fuera la misma niña y que uno de ellos fuera un ensayo o un intento fallido. Las primeras reservas críticas importantes llegaron de la mano de Aureliano de Beruete, que excluyó a las niñas de la relación de obras autógrafas de Velázquez en su monografía de 1898. En el catálogo que se hizo al año siguiente con motivo de la apertura de la Sala de Velázquez en el Prado, bajo la dirección del mismo autor, ambas figuran en la categoría de obras atribuidas, lo que era una forma de señalar diferencias importantes de calidad o estilo respecto a pinturas autógrafas. Durante las décadas siguientes, las niñas tuvieron un estatus crítico ambiguo, aunque nunca dejaron de ponerse en relación con la órbita velazqueña. En 1961 Hernández Perera las relacionó con la etapa temprana de Juan Carreño de Miranda al compararlas con obras como Doña Inés de Zúñiga, condesa de Monterrey (Madrid, Fundación Lázaro Galdiano). Diez años más tarde, Angulo propuso el nombre de José Antolínez (1635-1675). Para su atribución se basó en las semejanzas físicas de las niñas con representaciones de angelitos de este pintor, así como en criterios técnicos y estilísticos. Y aunque no se conocen otros retratos suyos seguros, las fuentes contemporáneas insistieron en su maestría en este campo. Así, Antonio Palomino escribía en 1724 que realizaba retratos muy parecidos (Texto extractado de Portús, J. en: El retrato español en el Prado. Del Greco a Goya, Museo Nacional del Prado, 2006, p. 120).