La Sagrada Familia con san Juanito, o Virgen de la Rosa
Hacia 1517. Óleo sobre tabla pasada a lienzo, 103 x 84 cmEn exposición temporal
Se desconoce quién encargó la Virgen de la Rosa (ca. 1516-17), la última madonna de mediano formato pintada por Rafael para un entorno privado. La disposición de sus figuras recuerda al primer cartón de la Santa Ana de Leonardo y también remite a dibujos del propio Rafael datados hacia 1505. Fue una composición exitosa y pronto se hicieron versiones de ella. Las más conocidas son la Munro of Novar Madonna de Giulio Romano (h. 1518-20) y una Sagrada Familia pintada por Daniele da Volterra en la década de 1530.
Aunque en 1633 Vicente Carducho menciona en la colección del Conde de Monterrey una Sagrada Familia de Rafael en mal estado que podría ser esta, el primer documento seguro de su presencia en España data de 1667, cuando Francisco de los Santos la sitúa en el Capítulo del Prior del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. En cualquier caso, era conocida en nuestro país ya en 1588, año en que Gabriel de Cárdenas hizo una versión. Por esas fechas se ejecutaron varias copias, entre ellas la atribuida a Gregorio Martínez y las mencionadas por el pintor Benedito Rabuyate (1527-1592) en su testamento de 1589. En ninguna de las copias está presente la rosa.
La pintura ingresó en el Museo del Prado en 1837. La documentación de archivo de los años siguientes es confusa, pero su estudio junto a los análisis por imagen ha permitido trazar, todavía a modo de hipótesis, su historia material. Creemos que la transferencia de soporte se hizo en el Museo entre 1838 y 1839. En la operación se desgastaron casi por completo la preparación y la imprimación originales, produciéndose un debilitamiento de la materia que, sumado a la aplicación de un enduit gris oscuro, alteró el aspecto estético de la pintura. El cuadro debió deteriorarse en una fecha muy temprana. Si es el mencionado por Carducho en 1633, ya lo describe “algo maltratado” y Passavant escribía en 1853 “ha sufrido mucho y está casi irreconocible debido a una capa de barniz coloreado”. Esta observación hace sospechar que la sustitución del soporte fue fallida, -las pérdidas de materia, el desgaste y la contracción de la pintura así lo sugieren-, y se aplicó un barniz coloreado para disimularlo. Lo confirmaría el hecho de que, en 1859, cuando sólo habían pasado veinte años desde la intervención, debiera reentelarse.
Se sabía desde hace tiempo que ni la rosa que da título al cuadro, ni la mesa sobre la que descansa son originales y que el pie izquierdo del Niño se rehizo parcialmente en una antigua restauración. Los últimos exámenes han aportado dos nuevos datos que revelan que esto sucedió antes del ingreso de la obra en el Museo. En primer lugar, en una nueva radiografía hemos descubierto que estos elementos están pintados sobre una lámina de madera fijada con clavos a la tela del traspaso y al bastidor actual. En segundo lugar, el análisis de laboratorio ha datado los pigmentos de este añadido entre finales del siglo XVII y principios del XVIII. Con esta información hemos planteado la siguiente hipótesis: el borde inferior del panel original, como se aprecia en la radiografía, debió dañarse antes de su llegada al Escorial. Cuando estaba en el monasterio se saneó rebajándose y se insertó un listón de madera para completarlo. Sobre él se reconstruyó el pie del Niño y se pintaron la rosa y la mesa. Ya en el Museo, en el momento del traspaso de tabla a lienzo, esta pieza de madera se separó del soporte original, pero se conservó y se adelgazó para clavarse al bastidor, y lo mismo se hizo en la forración de 1859. La pintura descansa ahora sobre la mencionada capa grisácea, cuya factura es poco refinada. La eliminación de los estratos de base originales, sobre los que Rafael habría trazado el dibujo preparatorio, explicaría que este apenas se vea en los estudios con radiación infrarroja, cuando en las obras de Rafael es muy nítido, incluso en las que se traspasaron de soporte en Francia.
La figura del Santo, cuya autenticidad ha sido cuestionada en ocasiones, estaba proyectada desde el inicio, como demuestra un dibujo hecho a partir del cartón original o de la composición en su fase más inicial, conservado en el Louvre. Este diseño se corresponde con la composición inicial de la escena mostrada por la radiografía y la reflectografía, que fue ligeramente modificada cuando el proceso pictórico estaba muy avanzado, igual que sucedió en la Virgen del pez (Museo del Prado, P297). Los únicos contornos visibles en negro en la reflectografía corresponden a esta fase, cuando antes de hacer los ajustes, Rafael los dibujó sobre la pintura. Como en el folio del Louvre, el Niño estaba de perfil y el cabello de San Juan se recogía sobre la frente con una cinta, evidente también en el mapa XRF del cobre. Acabada la obra, Rafael añadió trenzas en el peinado de la Virgen, paños en su velo y pliegues en su manto, y además redujo la longitud de su cuello. La combinación de los mapas XRF del cobre y el hierro pone en evidencia cómo la mano y la manga derechas de José, ahora ocultas por la pelliza del Bautista, fueron modificadas dos veces cuando ya estaban acabadas. Al contrario de lo que sucede en la Virgen del Pez, estas variaciones enriquecieron y dieron movimiento a una composición más sencilla y estática en su origen. En otro orden de cosas, uno de los datos que se esgrimía para dudar de la originalidad de la figura de San José era que carecía de aureola, pero no es así. Esta debió erosionarse en el proceso de transposición, pero se distingue parte de su trazado en el mapa XRF del oro.
A pesar de los daños sufridos y a que el tono oscuro de la base afecta a la percepción del color en superficie, la obra conserva su encanto original. Los análisis estratigráficos y los mapas de fluorescencia de rayos-x han aportado datos sobre el sofisticado método de construcción cromática seguido por Rafael en ella, acorde con la distancia más íntima a la que iba a ser contemplada. Los pigmentos utilizados son de gran calidad y la superposición de capas y las mezclas de pigmentos son complejas. Por ejemplo, el azul del manto de la Virgen descansa sobre dos capas de laca roja a las que se superponen una capa de azurita y una veladura de ultramar, ambas con adición de algo de blanco de plomo. La construcción del manto de la Virgen del pez es más sencilla y, aunque también se inicia con una base de laca roja, como pigmento azul solo contiene azurita. Es común en los dos cuadros la presencia de este azul de cobre en la esclerótica de los ojos de todos los personajes y que Rafael utilizase las cortinas verdes para ajustar los contornos y dar sobre ella los últimos retoques en las cabezas. También comparten la sencillez formal de los cuerpos y su segura disposición en el espacio, que indican que, a pesar de sus diferencias de estilo, fueron pintadas con rapidez y partiendo de modelos aprendidos.
González Mozo, Ana, En: Raphael. Sublime Poetry, Nueva York, The Metropolitan Museum Of Art; Yale University Press, 2026, p.348
