San Sebastián
Hacia 1619. Óleo sobre lienzo, 172 x 134,5 cmSala 004
El San Sebastián del Prado es una de las cinco pinturas de composición idéntica o similar tradicionalmente atribuidas a Guido Reni, aunque tanto su atribución como su datación han sido a veces objeto de acalorados debates: las otras cuatro obras se encuentran en el Musée du Louvre, la Dulwich Picture Gallery, el Museo de Arte de Ponce y la Auckland Art Gallery Toi o Tamaki. Estilísticamente, las versiones de Madrid, París y (posiblemente) Ponce pueden fecharse hacia 1619, mientras que la impresionante “réplica” de Dulwich fue ejecutada con toda seguridad a finales de la década de 1630. Por su parte, el cuadro de Auckland presenta numerosas e intrigantes singularidades, lo que hace que su atribución a Guido sea una cuestión de gran complejidad.
Partiendo de la base de que las primeras versiones conocidas de esta composición se realizaron hacia 1619, es posible identificar una de ellas con un San Sebastián encargado a Guido por Pellegrino Lintrù, descendiente de una familia flamenca instalada en Bolonia a finales del siglo XVI. En una carta del 23 de febrero de 1619, el poeta boloñés y amigo de Guido, Cesare Rinaldi, escribía al maestro: “Con extremo deseo espera nuestro Señor Pellegrino Lintrù la imagen del asaeteado mártir [san Sebastián], realizada por Vuestra Señoría; el ornamento [marco] ya está terminado, aunque no está a la altura de una obra tan preciosa, pues requeriría un marco de oro macizo, y no solo decorado con un fino dorado en la superficie.”
Es imposible determinar si este San Sebastián podría ser el mismo que el mencionado por Cornelio Malvasia, primo de Carlo Cesare, en una carta del 20 de enero de 1633 a Francesco I d’Este, duque de Módena, en cuyo nombre buscaba cuadros: “También he visto el cuadro de San Sebastián, pintura de Guido, pero hecha hace muchos años, de unos tres braccia de alto, o un poco más, y de una anchura proporcionada, con un marco dorado alrededor de mediocre calidad. La gente del arte la considera muy hermosa, pero su dueño también la reconoce como tal y mantiene su alto precio, diciéndome que no se desprenderá de ella por menos de doscientos escudos de nuestra moneda, que serán exactamente cien cequíes.”
El braccio boloñés equivale aproximadamente a 64 cm, por lo que el San Sebastián descrito por Cornelio Malvasia medía más de 192 cm, lo que se corresponde con el tamaño medio (170 cm) de las versiones de esta composición pintadas por Guido si se incluye el marco. Puede que sea una coincidencia, pero la calidad “mediocre” del marco que menciona Cornelio Malvasia coincide con la descripción que hace Rinaldi del marco del cuadro de Lintrù como “decorado con un fino dorado en la superficie”.
Suele afirmarse que el San Sebastián del Prado perteneció originalmente a Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, IX almirante de Castilla (1599-1647). En el inventario de sus bienes, redactado el 25 de junio de 1647, se menciona “un lienço de Un St Sebastian, Medio cuerpo de guido reni”, adornado con un rico marco dorado. Al omitirse las medidas, esta mención puede referirse o no a la obra del Prado, que en cambio sí figura en 1746 como parte de la colección de Isabel de Farnesio, reina de España (1692-1766), en su palacio de La Granja de San Ildefonso. Una reciente limpieza llevada a cabo por los restauradores del Prado ha eliminado oportunamente unos repintes posteriores, como un elaborado añadido al paño que rodea al santo —realizado para cubrir mejor su bajo vientre—, revelando de ese modo el contorno anteriormente sobrepintado de la parte superior del brazo izquierdo, que se extiende hasta casi el nivel del diafragma, así como la silueta —definida directamente sobre la imprimación roja pardusca— de la mano izquierda por detrás de la cadera derecha junto con el lazo de una cuerda. Ahora es posible apreciar el modelado compactado del torso desnudo de Sebastián, que, más vulnerable a las sombras que el de Hipómenes en el casi contemporáneo Hipómenes y Atalanta del Prado, aún no está envuelto en la oscuridad como el del Salvador en el Cristo resucitado abrazado a la cruz (h. 1620) de Malta. A pesar de algunas abrasiones provocadas por una limpieza excesiva en el pasado, el torso muestra el sofisticado manejo de Guido de la “pintura finamente aplicada con realces muy empastados y tramas amplias”, que acentúan la grandiosa torsión de la parte superior del cuerpo al quedar expuesto a la intensa iluminación del primer plano.
Un dibujo a lápiz negro conservado en la Walker Art Gallery de Liverpool ha sido considerado, acertadamente, como un estudio preliminar del natural para la cabeza en escorzo de san Sebastián; Guido parece haber retratado aquí al mismo modelo que utilizó para Baco y Ariadna de Luigi Zambeccari. Merece la pena destacar que, al modificar el escorzo de la cabeza de Sebastián tal y como se plasmó inicialmente en el dibujo, Guido tuvo en mente el famoso busto en mármol del llamado Alejandro moribundo de la Colección Medici. Esta copia romana de un prototipo helenístico debió de cautivar a Guido, puesto que en su cuadro evoca claramente el empuje del cuello alargado de Alejandro, la esforzada inclinación hacia arriba de la cabeza en plena agonía y su baja frente triangular coronada de cabellos rizados. Pero mientras que la talla antigua exalta el vigor masculino de Alejandro al subrayar, por ejemplo, el sólido relieve de la mandíbula, Guido suaviza los rasgos de su héroe hasta conseguir una ligereza efébica. En el cuadro del Prado, la cabeza de Sebastián, bellamente distorsionada por el escorzo, está delicadamente acariciada por pinceladas con una sutil ondulación y algunos toques de albayalde —en la barbilla, el puente de la nariz y debajo del ojo izquierdo— que contrastan con el bermellón que impregna ligeramente las carnaduras o es plenamente desplegado en los labios.
Aunque el cuadro del Prado no está tan trabajado como su homólogo del Louvre, y aunque, en ese momento de la carrera de Guido, las múltiples repeticiones de una composición requerían sin duda de la colaboración de sus ayudantes, no hay motivos para considerarlo una copia de taller. No obstante, es cierto que, en particular, el paño de Sebastián en la versión del Prado, incluso después de la eliminación de los repintes, quizá no esté a la altura de la habilidad del maestro debido a un exceso de saturación cromática y de definición ligeramente contradictorias con el claroscuro y el modelado más matizados del cuerpo desnudo. En cualquier caso, debemos renunciar a la idea de que existe un San Sebastián original del que derivan todos los demás. La cuestión es que pinturas como el San Sebastián del Prado y el del Louvre podrían haber sido esbozadas sobre el lienzo y comenzadas en la misma época, siendo terminadas por el artista en momentos y grados diferentes, muy probablemente en función de las demandas de los clientes que visitaban su taller.
Pericolo, Lorenzo, 'Guido Reni. San Sebastián'. En: Guido Reni, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2023, p.196-198 nº 19
