El retrato de Jaime Girona y el de su esposa, Saturnina Canaleta, forman una pareja equiparable a la constituida por los retratos de Segismundo Moret y Concepción Remisa, también propiedad del Museo, pintados por Madrazo poco antes. Obedecen, lo mismo que otros retratos del artista, como el de Mariano Roca de Togores, marqués de Molins y el de María del Carmen de Aguirre-Solarte, su esposa (Madrid, colección particular), ambos de 1850, a un tipo de retrato que el artista frecuentó durante esta década, quizá la de mayor calidad en su producción a lo largo de su prolongada dedicación al género. En él el artista presenta las figuras en pie, en un interior con muy pocos detalles, de manera que son los propios personajes el único foco de atención. Aparecen de tamaño natural y de tres cuartos, hasta las rodillas, lo que da una sensación más inmediata que si se retrataran de cuerpo entero, como ocurre en otras obras del artista de mayor aparato. El de Saturnina Canaleta, esposa de Girona, es uno de los más elegantes retratos femeninos del artista. Como en la mayoría de los retratos de parejas que realizó, el de la mujer está pensado para ocupar el lado izquierdo y así el elegante gesto de las manos, enguantada una de ellas, apunta directamente a la efigie de su marido, que estaría situada a la derecha. El juego con los guantes aparece ya en el retrato de Francisca de Sales Portocarrero y Palafox, duquesa de Alba (Sevilla, Casa de Alba) que había realizado el año anterior el artista y que era, hasta la fecha, el retrato más caro y de mayor empaque de cuantos había pintado; fue uno de los que llevó a la Exposición Universal de París y lo copió años después, ya difunta la duquesa. También aquí la actitud era próxima a la de otro retrato femenino de Dubufe, cuya fotografía se conserva en un álbum de Compiègne (Musée National du Chateau). En este caso el artista cambió la mano enguantada, que es aquí la izquierda, y su orientación. Como el de su marido, es retrato de tres cuartos de figura, y mira también de frente, situando el cuerpo de tres cuartos. El vestido, con un magnífico broche de diamantes en forma de pinjantes en el escote, deja los hombros finamente modelados al descubierto. También de brillantes, engastados en oro, la sortija, los pendientes y el brazalete, relucen sobre las delicadas carnaciones y acentúan la riqueza del ya suntuoso atavío del vestido, de rica cachemira. El cortinaje en segundo término, estudiadamente difuminado, resulta habitual en este tipo de retratos femeninos. El diario del pintor permite documentar la realización del retrato, al que se refieren apuntes del 22 de enero de 1856, día en el que anota que comenzó el retrato, en el que trabajó también los días 23, 24, 25 y 26 de aquel mes. Pintó el traje los días 14, 15, 16 y 18 de febrero, y el 21 y el 22 de ese mismo mes trabajó en el fondo del retrato. Quedó éste interrumpido, pues no hay anotaciones hasta el 8 y el 10 de noviembre del mismo año de 1856, días en los que señala que acudió la modelo a posar, y sólo el 18 de noviembre dio por terminado el retrato. El artista cobró por ambos dieciséis mil reales, la misma cantidad que ingresó por los retratos de Segismundo Moret y su esposa. Como éstos, los enmarcó en rica moldura dorada con esquinas redondeadas (Texto extractado de Barón, J.: El retrato español en el Prado. De Goya a Sorolla. Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 132-133).