El recorrido <em>TITULORECORRIDO</em> se ha creado correctamente. Añade obras desde la página de Colección
Añadido <em>TITULOOBRA</em> en el recorrido <em>TITULORECORRIDO</em>

Aprende <Atrás
Estudio técnico y restauración

El coloso y su atribución a Goya Seguidor de Francisco de Goya 21 de septiembre de 2011

El Coloso presenta un paisaje en el que una figura masculina de proporciones gigantescas camina de espaldas, rodeada de nubes, con sus ojos cerrados y el puño izquierdo levantado. En la parte baja , todo de tamaño muy reducido, hombres y mujeres, carruajes y animales corren o se detienen en su huida. El cuadro llegó al Prado en 1931, siendo aceptado y admirado como la máxima expresión del Goya moderno. Era, sin embargo, un período, en que los estudios actualizados sobre el artista estaban en sus inicios y el conocimiento de los seguidores e imitadores del maestro -tema considerado ya entonces- era aún precario. A partir de ese momento, y durante todo el siglo XX, El Coloso se fue convirtiendo en una de las obras más citadas en la bibliografía de Goya y de las más populares, llegando a ser ilustración obligada, en España, de la guerra de la Independencia. Su tonalidad oscura y falta de luz en su materia, determinaron que las fotos y reproducciones más modernas (en blanco y negro no se aprecian los detalles) lo hayan presentado generalmente con resultados que se podrían definir como fotogénicos, que no responden a la realidad del cuadro. Visto con luz adecuada (el nivel de luz al que se expone en el Museo no penetra en los pigmentos , muy opacos de esta obra) se hace manifiesta la pobreza de su técnica, de su luz y colorido, así como la marcada diferencia de El Coloso con las obras maestras, de atribución documentada de Goya. La cuestión de la “mano” del artista, y desde luego, de la autoría del cuadro, ha recibido un fuerte apoyo con la reciente identificación, muy comentado en la prensa1, de las iniciales “AJ” en la superficie de la pintura, y de ahí la hipótesis de que el cuadro sea obra del pintor valenciano Asensio Juliá, conocido a partir de los últimos años del siglo XVIII como ayudante principal del taller de Goya.

Este estudio se ha estructurado en varias partes. Una está dedicada al análisis de la documentación y bibliografía en los años del legado del cuadro al Prado en 1931. Se analiza cómo apareció el cuadro en la bibliografía especializada, cómo lo acogió la crítica de prensa en su presentación pública, así como las primeras y muy importantes referencias bibliográficas. Todo ello contribuyó a la rápida aceptación casi unánime de El Coloso como de Goya, y a su difusión. A continuación se examina la procedencia más antigua de esta obra, su mención entre los bienes de los marqueses de Perales y de Tolosa a mediados del siglo XIX, así como su atribución y valoración ya entonces, y su posible fecha de adquisición. Por último, se analiza el cuadro, sus características técnicas, con la incorporación de los análisis del laboratorio, y su estilo, composición y significado, comparándolo con obras seguras de Goya. Cierran este estudio unas consideraciones sobre la probable autoría de El Coloso.

Manuela Mena Marqués,Jefe de Conservación de Pintura del siglo XVIII y Goya

1 Presentado en el Museo del Prado en el encuentro de especialistas, celebrado el 23 de junio de 2008, con motivo de la exposición Goya en tiempos de guerra. El Museo, en los días que siguieron, dio una rueda de prensa avanzando la identificación de los signos en negro del ángulo inferior izquierdo, como correspondientes a las iniciales de Asensio Juliá, discípulo y colaborador de Goya, así como la publicación de este artículo con las conclusiones a que se ha llegado sobre la atribución del cuadro.

El coloso y su atribución a Goya

Seguidor de Goya, El Coloso, Madrid, Museo del Prado.

El Coloso y su llegada al Prado: el legado Fernández Durán en 1931

El cuadro ingresó en el Museo del Prado en 1931 como parte del importante legado de Don Pedro Fernández Durán, recibiendo el número de catálogo 2785 que conserva en la actualidad2. Aparecía ya con el título de El Coloso en la primera publicación que lo recogió: el volumen, de 1917, sobre las composiciones y figuras de Goya de Aureliano de Beruete3, historiador de arte y Director del Museo del Prado entre 1921 y 1923. Es realmente raro que no lo hubiera visto todavía cuando lo publicó, aunque se debe a él el certero título, tal vez sugerido por quien conociera el cuadro, que lo ha hecho popular, y, por ello, lo describía incorrectamente, valiéndose de la poderosa estampa de Goya delGigante sentado4, bajo cuya imagen El Coloso quedó solapado desde su aparición, y tal vez de las descripciones de quien conociera el cuadro5:

"

Mencionaremos uno por la grandeza de su idea, y aun mejor diré por la grandeza de la expresión de su idea. Es poco conocido. Le llamaremos "El coloso", y lo describiré ateniéndome a un grabado al humo que de él existe semejante, [más] que al cuadro mismo, que no he podido ver nunca. Pertenece a D. Pedro Fernández Durán (Madrid). Represéntase en "El coloso" más colosal que puede concebirse, una inmensa llanura con horizonte lejanísimo, que forma una línea baja en el cuadro, que tiene mucho cielo, y cuyo punto de vista panorámico está tomado desde lo alto para que resulte lo más extenso posible. Varios pueblecillos se ven en aquella llanura, y de ellos salen las gentes aterradas, huyendo del coloso, que asoma más allá del horizonte, de gran tamaño, que podría tocar la luna que se ve en el cielo. Sólo la imaginación puede concebir las proporciones de este coloso, dada aquella disposición, cuando venga al primer término representado en el cuadro.6

La atribución al artista quedó avalada también, a su llegada al Museo, por Francisco Javier Sánchez Cantón, entonces subdirector del Prado, así como por Félix Boix y Merino7, que debió ver el cuadro ya en el Prado. A Boix, ingeniero de Caminos, coleccionista, sobre todo de dibujos, y miembro de la Academia de San Fernando, se le reconocía autoridad en la materia por sus numerosos escritos de arte, sobre todo de los pintores costumbristas madrileños del período romántico, como AlenzaEugenio LucasJosé RibellesPérez Villaamil, habiendo sido el primero en escribir sobre Asensio Juliá, en un artículo justamente de 19318El Coloso fue considerado, además, por los críticos de la prensa, sólo la española en esos primeros años, como una obra reveladora de la personal imaginación y técnica de Goya. En gran medida, quienes hablaron del cuadro en el momento de su aparición pública se guiaron por la opinión de los historiadores, ya que hasta entonces no se había mencionado en la bibliografía ni expuesto públicamente, siendo conocido sólo de unos pocos íntimos con acceso a la casa de Fernández Durán.

En 1928 Sánchez Cantón reeditó en un sólo volumen9 los tres que habían constituido la monografía de Goya de Beruete, muerto en 1923. El Coloso se incluía sin variar la primera descripción inexacta de su autor y sin ilustrarlo, ya que no fue fotografiado hasta su entrada en el Prado en 193110.

No es seguro que Beruete lo pudiera ver siquiera durante sus años de Director del Prado (1921-1923), aunque coinciden con la formalización del legado en el testamento de Fernández Durán, de 1923, y con su donación al Prado, del año anterior, del cuadroAnimales y aves, de estilo de Paul de Vos11. Sánchez Cantón decía, en el manuscrito preparatorio de una conferencia impartida en el Instituto Francés de Madrid, en 1934, que:

"...Aun recuerdo las dificultades con que luchó el llorado director del Museo Aureliano de Beruete cuando trató de completar su estudio de las obras de Goya. Pudo ver las que guardaba Don Pedro [Fdz. Durán], pero no obtuvo fotografía, ni pudo tomar notas detalladas12. De vez en cuando circulaba algún rumor impreciso de que Don Pedro iba a alhajar dos salas en el Prado, rumor que se desvanecía con la misma vaguedad que había nacido. En 1922 regaló un lienzo al Museo: una cacería de estilo de Vos... Pasaban los años y las noticias vagas se repetían: de nadie se lograba una referencia exacta de la colección de Don Pedro. No sorprenderá que algunos recelosos y desconfiados la considerasen mítica... No se apartaré de mi mención el recuerdo de aquella tarde de verano en que entré por primera vez en el piso de la Calle de Claudio Coello. De pronto, admiraba un Goya maravilloso: a contra luz un van der Weyden que vale millones... entre periódicos del año 1896 siete dibujos originales de Goya. ¿A qué seguir? Comenzamos el Secretario del Museo D. Pedro Beroqui y yo hacer listas e inventarios de aquel mare mágnum y pronto contamos con la ayuda el consejo y el dictamen valiosísimo de aquel hombre excepcional que acaba de morir Don Felix Boix.13
<p><em>El Coloso.</em>&nbsp;Fotograf&iacute;a de la Casa Hauser y Menet, 1931. Archivo del Museo Nacional del Prado</p>

El Coloso. Fotografía de la Casa Hauser y Menet, 1931. Archivo del Museo Nacional del Prado

<p><em>El Coloso</em>. Fotograf&iacute;a realizada por el servicio fotogr&aacute;fico del Museo Nacional del Prado. D&eacute;cada de 1960. Archivo del Museo Nacional del Prado</p>

El Coloso. Fotografía realizada por el servicio fotográfico del Museo Nacional del Prado. Década de 1960. Archivo del Museo Nacional del Prado

<p><em>El Coloso.</em>&nbsp;Fotograf&iacute;a realizada por el servicio fotogr&aacute;fico del Museo Nacional del Prado. Hacia 1940. Archivo del Museo Nacional del Prado</p>

El Coloso. Fotografía realizada por el servicio fotográfico del Museo Nacional del Prado. Hacia 1940. Archivo del Museo Nacional del Prado

2

Modernamente P-2785. Se hizo efectivo el legado en ese año, al ser aceptado por el Real Patronato del Museo. En el Archivo histórico del Prado se recogen los pormenores de su ingreso, que determinaba la instalación del mismo en salas especiales. Javier Sánchez Cantón, entonces subdirector, junto con Pedro Beroqui, secretario del Museo, visitaron la casa de Fernández Durán inmediatamente después de su muerte, tras conocerse el legado, y trasladaron al Prado las obras en varios envíos. Para los datos biográficos de Pedro Fernández Durán, así como los detalles del legado y su llegada al Museo, véase José Manuel Matilla, "Pedro Fernández Durán: apuntes para la biografía de un aficionado a las artes", en Nicholas Turner y José Manuel Matilla (col.) Museo del Prado. Catálogo de Dibujos. Tomo V. Dibujos italianos del siglo XVI, Madrid, Museo del Prado, 2004, pp. 31-49. Para las distintas facetas artísticas del legado véase, para la pintura, Museo del Prado. Catálogo de las Pinturas, 1996, p. XII, que señala los cuadros legados. Para los dibujos, véanse los catálogos del Prado de esa materia de A. E. Pérez Sánchez, para los dibujos españoles (1972 y 1977), de Manuela Mena Marqués, para los dibujos italianos de los siglos XVII (1983) y XVIII (1990); y de Turner y Matilla, op. cit. (en esta misma nota), para los dibujos italianos del siglo XVI. Para las artes decorativas, véase, Isabel de Ceballos Escalera y María Braña de Diego, Museo del Prado, Catálogo del Legado Fernández Durán, Madrid, Patronato Nacional de Museo, 1974.

3

Aureliano de Beruete, Goya. Composiciones y figuras, Madrid, 1917, pp. 121-122 y p. 168, nº 220. En la Aprobación y Protocolización [Madrid, Archivo de Protocolos, copia en el Archivo del Museo del Prado], de la partición de la herencia, practicadas a la muerte de Fernández Durán, pero con fecha de 1933, aparece también el cuadro con ese título, ya establecido por Beruete, de El Coloso. Se trataría del inventario realizado por Sánchez Cantón y Pedro Beroqui realizado a la muerte de Fernández Durán en 1930.

4

Tomás Harris, Goya. Engravings and Lithographs, 2 vols. Oxford, Bruno Cassirer, 1964, vol. II, nº 29. El grabado lo dio a conocer en primer lugar Valentín Carderera: "François Goya", Gazette des Beaux-Arts, 1863, pp. 248. Véase también, Manuela Mena en Manuela Mena Marqués (ed.) et. al. Goya en tiempos de guerra, [cat. exp. Museo del Prado, Madrid] Museo del Prado, Madrid, 2008, nº 28.

5

Beruete lo incluye entre los cuadros que define en su monografía como de "inspiración quimérica", obras cuya atribución a Goya ha sido descartada en su mayoría por la crítica moderna; veánse por ejemplo las notas 42 y 44.

6

Beruete, op. cit. (nota 3), pp. 121-122

7

Se hacia eco de la opinión de Boix el crítico Daniel Sánchez de Rivera en "Las nuevas salas del Legado Fernández Durán en el Museo del Prado", Arte Español, 1930-1931, pp. 180-182 y p. 181 (il.). También Sánchez Cantón en "Notas para una conferencia en el Instituto francés", borrador manuscrito del 11-III-1934, fol. 10 y ss., Archivo del Museo del Prado, c.ª 98, leg. 16.02, ant. 51, exp. 8,Legado de Don Pedro Fdez. Durán y Bernaldo de Quirós.

8

Félix Boix, "Un discípulo e imitador de Goya. Asensi Juliá (El Pescadoret)", Arte Español, [1931], t. X, n.º 5, pp. 138-141

9

F. J. Sanchéz Cantón (comp.), Goya, por Aureliano de Beruete y Moret, Director que fue del Museo del Prado. Goya pintor de retratos; Goya composiciones y figuras y Goya grabador, compendiados por F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 1928, p.156; describe asimismo la estampa del Gigante sentado (que titula El Coloso), en las pp. 245-246, que sí ilustra (lám. XC), aunque citada erróneamente como en la p. 249.

10

Las primeras fotografías del cuadro aparecen tras su ingreso en el Museo del Prado. Una en el artículo de Sánchez de Rivera sobre el Legado Fernández Durán, op. cit. (nota 7), de la casa Hauser y Menet, otra en el artículo de August L. Mayer, "Zu Goya", Pantheon, 1932, p.113-116, en que lo dio a conocer, de la casa Ruiz Vernacci. Consultados los archivos Ruiz Vernacci y Moreno en el Instituto del Patrimonio histórico español, Madrid, los negativos corresponderían a los años en torno a 1930; se agradecen aquí a las conservadoras Isabel Argerich y Ana María Gutiérrez las informaciones suministradas al respecto. El Prado guarda una copia original de las fotos de Hauser y Menet y Ruiz Vernacci de ese momento. Con posterioridad, ya posiblemente en la década de 1960, el cuadro fue fotografiado, aún en blanco y negro, por el servicio fotográfico del Prado, sin que se aprecien variaciones en el estado del lienzo desde las primeras fotos hasta las actuales en color. Una de las primeras fotos en color publicadas es el detalle de la muchedumbre con el carro, aparecido en Francisco Javier Sánchez Cantón, El Museo del Prado, Madrid, Codex, 1966, p.11 y p.57. También se reprodujo el cuadro completo en José Gudiol, Goya: 1746-1828. Biografía, estudio analítico y catálogo de sus pinturas, 4 vols., Barcelona, Polígrafa, 1970, vol. I, n.º 610, fig. 965 (en b/n) y fig. 966 (en color), cortada en la parte izquierda hasta el toro que desaparece tras la colina, y en los bordes superior e inferior.

11

Aceptado por el Real Patronato del Museo en 15 de febrero de 1922. (P-3825).

12

F. J. Sánchez Cantón en el Catálogo del Museo del Prado, Madrid, Museo del Prado, 1942, pp.268-269, hacía mención, sin embargo, a la publicación de Beruete y a que este no había visto el cuadro cuando lo publicó. Hay una contradicción entre el catálogo de 1942, más formal, y el manuscrito de la conferencia impartida en 1934, op. cit.(nota 7).También aquí Cantón reseñaba que El Coloso fue uno de los cuadros que salieron del Prado para su salvamento durante la guerra civil, en su caso el 13 de enero de 1937.

13

Sánchez Cantón, op. cit. (nota 7), fol. 10 y ss.

La ‘mítica’ colección de Fernández Durán

Junto a El Coloso, que antes de conocerse se alababa ya por “la grandeza de la expresión de su idea”, llegaron con esa "mítica" colección algunas importantes pinturas14. Varias de Goya: el Retrato del general Ricardos, y tres bocetos para cartones de tapiz, El albañil borrachoLa ermita de San Isidro el día del santo y La gallina ciega15 y, así como cinco dibujos considerados todos entonces de su mano16. Las pinturas se incluyeron por primera vez en el catálogo del Prado de 1942, redactado por Sánchez Cantón con anterioridad, pero publicado con retraso en ese año17, en que adelantaba que las tres últimas podrían haber sido compradas por Fernández Durán en la subastas de los bienes de la casa de Osuna en 189618. El propio Museo había adquirido en esa venta La pradera de San Isidro19, que ahora se reunía con los otros dos bocetos de la misma serie procedentes de Fernández Durán, y con El albañil borracho. Sánchez Cantón siguió buscando noticias sobre las adquisiciones de Durán, pues en el Catálogo del Museo de 1963 refirió por primera vez que este había comprado el Retrato del general Ricardos el 23 de marzo de 1899 en 1.800 pts, procedente de la colección de la condesa de Chinchón en Boadilla del Monte. En el catálogo de 1942 Sánchez Cantón apuntaba, con razón, queEl Coloso "Probablemente pertenecía de antiguo a la familia de quien lo legó al Prado" 20, sin embargo, no se puede saber qué le llevó a suprimir en la edición del catálogo de 1963 esa acertada hipótesis, documentada años después21.

Francisco de Goya, La ermita de San Isidro el día del santo, boceto, 1788, Legado Fernández Durán, Madrid, Museo del Prado

<p>Francisco de Goya,&nbsp;<em>La gallina ciega</em>, boceto, 1788, Legado Fern&aacute;ndez Dur&aacute;n, Madrid, Museo del Prado</p>

Francisco de Goya, La gallina ciega, boceto, 1788, Legado Fernández Durán, Madrid, Museo del Prado

<p>Francisco de Goya,&nbsp;<em>Retrato del general Ricardos</em>, 1794, Legado Fern&aacute;ndez Dur&aacute;n, Madrid, Museo del Prado</p>

Francisco de Goya, Retrato del general Ricardos, 1794, Legado Fernández Durán, Madrid, Museo del Prado

<p>Francisco de Goya,&nbsp;<em>El alba&ntilde;il borracho,</em>&nbsp;boceto, 1786-87, Legado Fern&aacute;ndez Dur&aacute;n, Madrid, Museo del Prado</p>

Francisco de Goya, El albañil borracho, boceto, 1786-87, Legado Fernández Durán, Madrid, Museo del Prado

14

La más importante, aparte de los bocetos de Goya, era la Virgen con el Niño de van der Weyden (P-2722).

15

Los tres bocetos para cartones de tapiz proceden de la venta de la prestigiosa y bien documentada colección Osuna, 1896; Margarita Moreno de la Heras, Goya. Pinturas del Museo del Prado, Madrid, Museo del Prado, 1997, núms. 67, 42, 52, 54.

16

Durán tenía en su casa una sala llamada "de los goyas", según los inventarios post-mortem de la colección; los dibujos de Goya debió de adquirirlos, con casi toda seguridad, Fdz. Durán a Valentín Carderera, y uno a Lefort, véase Matilla, op. cit. (nota 2), pp. 38-39. La crítica se ha encargado de cribar con el tiempo las atribuciones optimistas de esos dibujos, ya que sólo tres son originales de Goya: El pedante (D-4164, Pierre Gassier, Les dessins de Goya. Dessins pour peintures, dessins pour les cartons de tapisserie, dessins pour gravures, dessins pour les gravures d'après Velasquez, París, 1975, vol. II, nº 134 [ed. esp.Barcelona, Noguer, 1975]); La coronación de Baco, preparatorio para la estampa de Goya sobre Los borrachos de Velázquez (D-4330, Gassier,ibídem, nº25); y San Francisco de Borja y el moribundo (D-4331, Gassier, ibídem, nº 14), mientras que Las rinde el sueño (D-5459, Gassier, ibídem, nº 93) y Desnudo femenino (D-2340, ídem, Les Dessins de Goya. Les Albums, París, 1973, vol. I, nº 20 [ed. esp. Barcelona, Noguer, 1973]), son respectivamente copias del dibujo preparatorio para los Caprichos y de uno perdido del Álbum A o Álbum de Sanlúcar, seguramente de mano de Carderera.

17

F. J. Sánchez Cantón, op. cit. (nota 12), pp. 268-269.

18

Estaba seguramente en lo cierto y pudo ser tal vez el coleccionista y restaurador, amigo de Carderera,  Isidoro Brun, que le encaminó en adquisiciones de dibujos, quien le pusiera al tanto de la venta Osuna y los cuadros de Goya. Para Fernández Durán y Brun véase Nicholas Turner, “Isidoro Brun, Pedro Fernández Durán, and the Formation of the Prado’s Collection of Old Master Drawings”, en N. Turner y J. M. Matilla (col.), From Michelangelo to Annibale Carracci. A Century of Italian Drawings from the Prado, Alexandria, Virginia, Art Services International, 2008, pp. 23-28.

19

Juliet Wilson-Bareau (dir.) et al., Goya: El Capricho y la Invención. Cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas[cat. exp.Museo del Prado, Madrid; The Royal Academy of Arts, Londres; The Art Institute of Chicago, Chicago], Madrid, Museo del Prado, 1993, n.º 26. (ed. inglesa, 1994).

20

Sánchez Cantón, op. cit. (nota 12),  p. 269.

21

F. J. Sánchez Cantón, Catalogo de las pinturas, Madrid, Museo del Prado, 1963, p. 288, aún titulado como El Coloso El Pánico. La procedencia del cuadro aparece documentada en Mercedes Agulló y Cobo y María Teresa Baratech Zalama (comp. y transcr.), Documentos para la historia de la pintura española, Madrid, Museo del Prado y Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 1996, vol. II, p. 160, y Nigel Glendinning, “Representaciones de la guerra de la Independencia: ‘El dos de mayo’ y ‘Los fusilamientos’”, en Goya, Madrid,Fundación Amigos del Museo del Prado y Galaxia Gutenberg, 2002, pp. 282-283.

El Coloso y el Inventario de los bienes de Goya de 1812

Cantón había publicado, además, en 1946 el Inventario de 1812, de la partición de los bienes de Goya y su mujer, otorgado por el fallecimiento de Josefa Bayeu en junio de 1812 donde las obras de arte, incluidas las estampas, se adjudicaron a su hijo Javier. Sin embargo, Sánchez Cantón publicó la versión posterior, de 1814, corregidos en esta algunos errores de numeración del inventario original de 1812, solicitada en ese año por Javier Goya, para sus propios asuntos22. Cantón debía conocer este documento desde 1926, ya que en el Archivo del Prado se guarda su petición, en ese año, al Archivo Histórico de Protocolos. La imprecisión del Inventario original de 1812, y su variante de 1814, que carecen de las medidas y de descripciones detalladas de las obras registradas, se explica por su carácter privado, ya que sirvió sólo para un reparto de común acuerdo, y seguramente bien pensado de antemano, entre Goya y su hijo para la distribución de la herencia. La conexión de El Coloso con el cuadro de ese importante Inventario en su versión corregida de 1814, en que se describía como Un gigante con el número 18 en... 90 [reales], no la incluyó Cantón en los catálogos del Museo de 1945 y 1949, aunque ya lo había publicado, y hay que esperar a la edición de 1952, en que dice "en 1812 lo poseía Goya"23.

La mayoría de los cuadros que se registran en el Inventario de 1812 están descritos someramente o sin título alguno y todos sin medidas, lo que se supone le permitió a Javier Goya la sustitución de algunos de los lotes que ya había vendido por otros nuevos que rellenaron los huecos24. Por otra parte, varias obras identificadas del Inventario de Goya llevan la inicial "X", de su hijo "Xavier", seguida de los números correspondientes25, separados por un punto y realizados con pintura blanca de gruesos y descuidados trazos sobre la superficie de las pinturas, o en negro cuando aparecen en el reverso del soporte. En blanco, por ejemplo, y perfectamente visible, en Las majas al balcón y Maja y Celestina al balcón o Las viejas, así como el Lazarillo de Tormes26, o en negro y al reverso del lienzo, en San Juan Bautista niño, en el desierto27, con las cifras que corresponden a la numeración corregida de la versión posterior, de 1814, del Inventario. Mide esa marca entre 3 y 4 cm. de altura, y es algo menor en los cuadros de dimensiones pequeñas, aunque siempre de tamaño bastante grande como el "X.29", en blanco en el anverso y en negro en el reverso de Interior de una cárcel del Monasterio de Guadalupe28. En otros no se aprecia y en algunos se puede ver aún su huella, por la decoloración del barniz o de la pintura. Aunque éste no sea argumento fiable en sí mismo para considerar autógrafa una obra en la que aparezca la "X" y su número, El Coloso que, de ser el Gigante de ese Inventario, habría podido llevar el número "18", no presenta en su superficie esa marca en pintura blanca, que en este caso hubiera sido "X. 18". No la registró Sánchez Cantón, siempre riguroso en esos detalles, en el catálogo del Prado, ni aparece en las primeras fotos que se hicieron del cuadro a su entrada en el Prado en 1931. No ha sido posible encontrar trazas de ella en los recientes estudios técnicos29. Sánchez Cantón, de indudable autoridad como historiador especializado en Goya y, además, subdirector del Prado, hizo de esa hipotética conexión con el Gigante del Inventario de 1812, que El Coloso se procurase automáticamente y desde muy pronto una procedencia que lo enlazaba con Goya, que parecía y se daba por segura, aunque no con unanimidad.

<p>Francisco de Goya,&nbsp;<em>San Juan Bautista ni&ntilde;o, en el desierto</em>, hacia 1810-12, reverso del lienzo con &ldquo;X.20&rdquo;, en negro, correspondiente al Inventario de 1812, en su versi&oacute;n de 1814, de los bienes de Goya</p>

Francisco de Goya, San Juan Bautista niño, en el desierto, hacia 1810-12, reverso del lienzo con “X.20”, en negro, correspondiente al Inventario de 1812, en su versión de 1814, de los bienes de Goya

<p>Francisco de Goya,&nbsp;<em>Lazarillo de Tormes</em>, hacia 1810-1812, (detalle &ldquo;X.25&rdquo;, correspondiente al Inventario de 1812 en su versi&oacute;n de 1814, de los bienes de Goya), Madrid, colecci&oacute;n particular</p>

Francisco de Goya, Lazarillo de Tormes, hacia 1810-1812, (detalle “X.25”, correspondiente al Inventario de 1812 en su versión de 1814, de los bienes de Goya), Madrid, colección particular

<p>Francisco de Goya,&nbsp;<em>San Juan Bautista ni&ntilde;o, en el desierto</em>, hacia 1810-12, Madrid, Museo del Prado</p>

Francisco de Goya, San Juan Bautista niño, en el desierto, hacia 1810-12, Madrid, Museo del Prado

<p>Francisco de Goya,&nbsp;<em>Maja y Celestina al balc&oacute;n</em>, (detalle de &ldquo;X.24&rdquo; del inventario de 1812 versi&oacute;n de 1814 de los bienes de Goya; el &ldquo;51&rdquo; en rojo, posible n&uacute;mero del inventario de la colecci&oacute;n Acebal y Arratia, antes de 1840) hacia 1810-1812, Madrid, colecci&oacute;n particular</p>

Francisco de Goya, Maja y Celestina al balcón, (detalle de “X.24” del inventario de 1812 versión de 1814 de los bienes de Goya; el “51” en rojo, posible número del inventario de la colección Acebal y Arratia, antes de 1840) hacia 1810-1812, Madrid, colección particular

22

Francisco Javier Sánchez Cantón, “Goya: cómo vivía”, Archivo Español de Arte, 1946, pp. 73-109, esp. pp. 101-107. Cantón no trascribió el inventario original de la partición y adjudicación de los bienes, de 28 de octubre de 1812 (Madrid, Archivo Histórico de Protocolos [en adelante AHP], 22.879, fol. 302r a 302v, firmado conjuntamente por Goya y su hijo y con Felipe Abas, el tasador), sino que dio a conocer una versión de 1814, sin firmas autógrafas, en que se habían corregido los errores de numeración del inventario original de 1812. En este, los registros “14” y “15” fueron repetidos dando erróneos números para las siguientes obras, errores que fueron corregidos en la copia de 1814. El Gigante aparecía en 1812 con el número “16”, corregido en 1814, por el “18”. El original, de 1812, fue descubierto por José Manuel Cruz Valdovinos, “La partición de bienes entre Francisco y Javier Goya a la muerte de Josefa Bayeu y otras cuestiones”, en Goya. Nuevas Visiones. Homenaje a Enrique Lafuente Ferrari, Madrid, undación Amigos del Museo del Prado, 1987, pp. 133-153, que analiza la doble redacción del inventario original con errores en la numeración y las firmas notariales, así como la versión posterior, de 1814, ya corregida. Véase asimismo Juliet Wilson-Bareau, “Aprende a ver’. Hacia un mejor entendimiento del Inventario de 1812 y de la obra de Goya”, en Mena Marqués (ed.) et al., op. cit. (nota 4), pp. 31-53.

23

F. J. Sánchez Cantón, Catálogo de los Cuadros del Museo del Prado, Madrid, Museo del Prado, 1945, p. 269; ibídem, ed. 1949, pp. 269-270; ibídem, ed. 1952, pp. 277-278.

24

Hipótesis avanzada por Juliet Wilson-Bareau, “Goya and the X Numbers: The 1812 Inventory and Early Acquisitions of Goya Pictures”, Metropolitan Museum Journal, 31, 1996, pp. 159-174, y recientemente también en Wilson–Bareau, op. cit. (nota 22)pp. 31-53.

25

La relación entre los números del inventario de 1812 con los cuadros que llevan la “X” seguida del número la hizo Xavier de Salas, “Sur les tableaux de Goya qui appartinrent à son fils”, Gazette des Beaux-Arts, 73, 1964, pp. 99-110. Aquí, sin embargo, Salas tampoco mencionaba una “X.18” sobre El Coloso. Véase sobre la numeración del Inventario, Wilson-Bareau, op. cit. (nota  22 y nota 24).

26

Mena Marqués (ed.) et al., op. cit. (nota 4), núms. 63-66

27

Museo del Prado, P-7835, véase Mena Marqués (ed.) et al., op. cit. (nota 4), n.º 55.

28

Eso indica que la numeración se inscribió en esos cuadros a partir de la corrección de 1814. Por ejemplo, las dos versiones de “unas jobenes al balcon” (Majas al balcón y Maja y celestina), que en el inventario original, con el error de numeración tienen el número “22”, llevan sobre el lienzo el número correcto, ya corregido en la versión del Inventario de 1814, el “24”. Y como estos, también en otros cuadros como el “San Juan Bautista niño, en el desierto”, n.º “18” cambiado en “20”, o el “Lazarillo de Tormes”, n.º “23” cambiado en “25”. Interior de prisión(GW 933)de Guadalupe (para una buena reproducción, véase Pierre Gassier, Goya. Testigo de su tiempo, Madrid, 1984, p. 174, fig. 142), lleva la “X.9” del Inventario de 1812 en su versión de 1814, que corresponde a una serie de “Otros seis de varios asuntos…”, en cuya atribución no hay unanimidad; Pierre Gassier y Juliet Wilson, Vie et œuvre de Francisco Goya. L’œuvre complet illustrée, Peintures Dessins Gravures, Friburgo, Office du Livre, 1970, N.º 933 (ed. rev. en inglés 1971, ed. española, Barcelona, 1974), [en adelante GW];para una buena reproducción, véase Pierre Gassier, Goya. Testigo de su tiempo, Madrid, 1984, p. 174, fig. 142.

29

El profesor Nigel Glendinning ha creído leer a través de las primeras fotos publicadas del cuadro restos de la “X.18” del Inventario en los pequeños y algo deteriorados signos, en negro, de la parte inferior izquierda de la composición, de los que se habla anteriormente, véase Glendinning, op. cit. (nota  21), pp. 282-283. Recientemente el mismo autor ha sugerido en varios artículos de prensa, publicados en junio y julio de 2008, otras lecturas de estos signos, pero siempre a través de fotos o de sus reproducciones, y también de la visión directa del cuadro, sin poder aprovecharse de estudios técnicos.

El Coloso y su vinculación con la Guerra de Independencia

La supuesta inclusión del cuadro en el Inventario de 1812, determinaba, además, el que se fechara oportunamente antes de 1812, lo que facilitaba el vínculo con la guerra contra Napoleón, elevándolo definitivamente a esa categoría especial en la obra de Goya que forman las estampas de los Desastres de la guerra y, sobre todo, los lienzos monumentales del Dos y del Tres de mayo en Madrid. Glendinning en 1963, propuso que el cuadro podría haber sido ilustración o derivación del poema patriótico de Juan Bautista Arriaza, "La profecía del Pirineo", escrito durante los años de la guerra de la Independencia. En las estancias quinta y sexta el poeta describe la figura de un coloso sobre los Pirineos, "genio tutelar de España", que defiende a sus habitantes e la invasión, y al final vence a Napoleón30. En 1994, la publicación patrocinada por el Museo del Prado de una serie de documentos de pintura de los siglos XVII y XVIII incluía el inventario de 1874 de la partición de bienes de los marqueses de Perales y de Tolosa, a la muerte de la marquesa, Da. Francisca de Paula Bernaldo de Quirós, madre de D. Pedro Fernández Durán, el donante de El Coloso31. Glendinning identificó entonces El Coloso legado por Fernández Durán con el cuadro registrado con el número 89 de ese inventario32, descrito, además, en ese año como Una alegoría profética de las desgracias que ocurrieron en la Guerra de la Yndependencia, original de Goya y mide 1'15 por 1'3, su valor mil quinientas pesetas - 1,50033. La descripción del inventario de los Perales, cuadraba a la perfección con el significado, que ya se había extendido en la bibliografía, del cuadro como una ilustración de la guerra de la Independencia, con lo que parecían quedar perfectamente aclarados su procedencia, fechas y significado.

30

Nigel Glendinning, “Goya and Arriaza’s Profecía del Pirineo”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,XXVI [1963], pp. 363-367. Las estancias que se han relacionado más estrechamente con El Coloso, aunque la descripción sea muy diferente al cuadro, son la 5.ª y 6.ª: “Ved. Que sobre una cumbre/De aquel anfiteatro cavernoso/Del sol de ocaso à la encendida lumbre/Descubro alzado un pálido Coloso/Que eran los Pirineos/Basa humilde a sus miembros giganteos//Cercaban su cintura/Celages de occidente enrojecidos/Dando expresión terrible a su figura/Con triste luz sus ojos encendidos;/ Y al par del mayor monte/Enlutando su sombra el horizonte”//.

31

Agulló y Cobo y Baratech Zalama, op. cit. (nota 21), vol. II, p. 160.

32

Glendinning, op. cit. (nota 21), pp. 282-283.

33

Es trascripción corregida, de la publicada anteriormente por Agulló y Cobo y Baratech Zalama, op. cit. (nota 21), vol. II, p. 160, del documento original, que se encuentra en Madrid, AHP 33872, fol. 2569 y ss.

El Coloso y su aceptación por la crítica de prensa

La acogida positiva de los críticos al Legado Fernández Durán había sido unánime, aunque en sus apreciaciones resulta curioso notar que encontraban El Coloso distinto de otras obras de Goya, aunque sin explicarse el por qué. El gusto de esa época, mediatizado por la idea de la "España negra" en pintura y literatura, surgida de la generación del 98, tuvo seguramente algo que ver en la rápida aceptación del cuadro como de mano de Goya -como ya había sucedido en otros museos con la aquisicion de cuadros entonces aceptados como de mano de Goya, que más tarde resultaron de otros artistas- también la importancia del legado y su conjunto, y si hubo dudas no han llegado hasta nosotros. En la revista Nuevo Mundo, un extenso reportaje realizado aún en la casa de Fernández Durán por el crítico de la revista, Julio Romano, anticipaba su llegada al Prado recién fallecido su propietario. Señalaba El Coloso entre los "cinco goyas":

"...contrastando con la violencia cromática de su atavío y la luminosidad pictórica de la figura (del Retrato del general Ricardos), está El Coloso, de sombrío aderezo y trágica factura. Este Goya es el "viajero voluptuoso de las sombras", el espíritu fuerte, viril y roquizo, hermano de otros formidables artistas ibéricos: Arcipreste de Hita, Rojas, Quevedo... 34

Sánchez de Rivera por su parte narraba sus apreciaciones y las de la pequeña "tertulia" de ilustres invitados el día de la inauguración de las salas:

"Parco en tonos el lienzo, dominan los llamados negros (que son grises realmente)... esteColoso, se nos apareció como una nueva y formidable muestra de otra [sic] faceta del genial artista. Cuando críticos extranjeros -no tan familiarizados como nosotros con los llamados cuadros "negros"- contemplen esta obra, estamos seguros la estimarán, como hoy lo hacemos: algo genial, una obra nueva [sic]... Invitamos a los amantes del arte de Goya a contemplar los cuadros todos de las salas bajas, y con la visión reciente, suban a este Salón del Legado F. Durán, y abriendo los ventanales de su espíritu, dejen adentrarse la bella silueta de esteColoso, y luego con sinceridad, nos digan, si esta pintura es o no algo nuevo y extraordinario, en la producción del gran maestro. 35

El crítico miró la composición sin prejuicios, seguramente sin conocer las explicaciones de los historiadores, pues avanzó una explicación del cuadro tan vulgar que no fue tomada en consideración ante las alegorías patrióticas y sublimes:

"En el lienzo... se nos viene a la retina un cuerpo gigantesco, cuya cabeza toca las nubes y a cuyos pies vemos multitud de gentes que huyen a la desbandada, sorprendidas en su fiesta campestre por una manada de toros, desmandada sin duda"36. En la crítica de El Debatese mencionaba el cuadro también: "...destaca el extraño e impresionante cuadro de Goya, "El Coloso", obra de prodigiosa fantasía". Mientras que Luis Pérez Bueno en El Liberal (19.VI.1931), cauto en sus loas, veía el primero rasgos anticipadores en la obra: "El Coloso, cuyo primer término debió ser lección para Eugenio Lucas..." 37

La presentación al público del Legado supuso, además, un acto político de gran relevancia, con la asistencia del mundo de la cultura, con el anuncio de que asistiría, además, el Presidente del Consejo de la recién instaurada República, D. Niceto Alcalá Zamora. El significado político del cuadro, apenas pasados dos meses del cambio político, se hacía palpable en el artículo del pintor Francisco Mateos (1894-1976) en la revista republicana, La Tierra. Admirador de Goya y seguidor de Solana y de Ensor, su propia obra, de calidad e inventiva triviales, se centraba en figuras grotescas de carnaval, de colores vivos. En su apreciación de El Coloso Mateos no pudo separar el significado del cuadro, para él actual, de su autoría, que era, además, una justificación de su propio estilo pictórico:

"Hemos saltado en un momento a tiempos vitales del pueblo español, de cierto pueblo español, y vamos a repasar ese momento para ver si lo podemos equiparar al momento actual. ¿La superstición? ¿El español levantado contra el intruso? O ¿el miedo a la idea francesa de la revolución? Yo creo que por aquí anda la intención goyesca. Es la revolución que se levanta con proporciones extrahumanas, que espanta a todo ese pueblo de procesiones, de mercados ilícitos y de toros.Cuando se produce el levantamiento popular, todo él vibra y batalla con sus telas, con sus dibujos contra las clases procesionales, mercachifles y pedantes. Podríamos quedar en que "El coloso" es la revolución francesa: pero vamos a aceptar que es la reserva de la clase baja de España. Hoy se ha producido en España otra vibración popular; para quien sepa ver es la apetencia de revolución de las clases populares, del coloso. Como pieza de pintura también es una revolución, y allí hemos de ir los de vanguardia para fortalecernos, y a arrepentirse los otros 38.

El puño izquierdo alzado del gigante, símbolo máximo de la revolución comunista rusa, en esos años de la incipiente República española y, poco después, durante la Guerra civil, se convirtió en la seña de identidad por excelencia de las izquierdas, lo que parecía advertir ya Francisco Mateos.

34

Julio Romano, Nuevo Mundo, 29 de junio de 1930. La Biblioteca Nacional ha digitalizado recientemente todos sus números publicados entre 1895 y 1933, que pueden consultarse en su página web.

35

Daniel Sánchez de Rivero, “Las nuevas salas del Legado Fernández Durán en el Museo del Prado”, Arte Español, 1930-1931, pp. 181-182.Da cuenta de algunas de las personalidades que asistieron a la inauguración: “Sres. Aguirre, Benlliure, Boix, Benedito, Conde de Peña Ramiro, Ezquerra del Bayo y señora, Méndez Casal, Conde de Polentinos, Pérez Bueno, Sánchez Cantón, Tormo, Ovejero y algunos otros”.

36

Ibídem

37

Luis Pérez Bueno, “Las salas ‘Fernández Durán’ en el Museo”,  El Liberal, 19 de junio de 1931.

38

Francisco Mateos, “Notas de Arte. ‘El Coloso’ de Goya”, La Tierra, 24 de junio de 1931 (dirigida por José Mercé Luque).

El Coloso y su entrada en la bibliografía especializada

El Coloso y su entrada en la bibliografía especializada

Estilo de Francisco de Goya, Paisaje con ciudadela en lo alto de una montaña, The Metropolitan Museum of Art, H.O. Havemeyer Collection, Bequest of Mrs. H. O. Havemcyer, 1929 (29.100.12) Image © The Metropolitan Museum of Art.

August L. Mayer lo publicó e ilustró muy pronto para el público internacional en la prestigiosa revista Pantheon, en 1932, relacionándolo con obras de hacia 1814, unido nuevamente a la estampa del Gigante sentado:

"The Colossus which reminds us of the famous engraving also called “Prometheus” is a magnificent invention of the aged Goya and has surely not originated before 1810. In stylistic respect the picture reminds us somehow of the two well-known compositions in the Prado, “Battle in the Puerta del Sol” and “Execution of Rebels. 39

La publicación por Sánchez Cantón de los documentos relativos a la Quinta del Sordo, que fechaban su adquisición en enero de 1819, fijó definitivamente la cronología de lasPinturas Negras después de esta fecha40. Por ello, al tratar de El Coloso, muchos autores tuvieron que justificar su paralelismo con el estilo de las pinturas de la Quinta. Mantener la fecha anterior a 1812 después de haberlo unido al Inventario de ese año y conocer la fecha de las Pinturas Negras, obligaba a explicar su estilo peculiar y tardío. Se empezó a describir el lienzo en la bibliografía más o menos especializada y, sobre todo, en la más abundante de divulgación, con el fácil recurso tan utilizado para justificar obras de técnica chocante atribuidas a Goya de la anticipación al estilo de sus años finales, convertido este desde fines del XIX en un cajón de sastre en lo que a su pintura se refiere. Sánchez Cantón, en 1951, admiraba el estilo y el colorido en este cuadro por su carácter anticipador de movimientos pictóricos posteriores, definiéndolo como “expresionismo en profecía”, junto con otros dos de apariencia similar, que cita con El Coloso: el Paisaje con ciudadela en lo alto de una montaña, en el Metropolitan Museum de Nueva York, y elPaisaje con lavanderas, en colección privada madrileña:

"El lienzo, agobiante hasta la obsesión, junta a zonas en que la pasta de color se extendió con la espátula, pormenores obtenidos mediante toques de sutileza sin igual... diríanse estas de ahora [los tres cuadros], pintadas con los nervios al desnudo; casi no son pinturas, sino llamadas bruscas a la sensibilidad, frutos de un “expresionismo” en profecía. Las formas, sumarias, apenas definidas; en el colorido alternan notas terrosas, opacas, con vibraciones intensas del blanco, del amarillo, del bermellón.41

En realidad, estos dos cuadros han salido ya, con razón, del catálogo de las obras de Goya en publicaciones modernas. Paisaje con ciudadela en lo alto de una montaña, del Metropolitan Museum, citado en el catálogo de la exposición Goya in The Metropolitan Museum of Art celebrada en 1995, clasificado ahora en ese museo en la sección 'Style of' (Estilo de Goya), fue rechazado oficialmente como de mano del artista Goya ese año42El Paisaje con lavanderas apareció en la década de 1940 en el mercado de arte americano y en la actualidad está en colección privada madrileña, según recogía Gudiol en 197143. Expuesto en Chicago en 1941, resulta de interés que en la catalogación de esa obra se dice: "Associated in size and treatment with the Ascension of the Balloon in the Museum of Agen, France, and technically with the painting of the Colossus in the Prado (Duran bequest)". Efectivamente es así, pero el Paisaje con lavanderas se excluyó ya, como de Goya en el catálogo de Gassier y Wilson, y en la actualidad hay serias dudas sobre la autoría del Globo aerostático del Musée des Beaux-Arts de Agen44. Desde entonces han sido muchos los cuadros un tiempo atribuidos a Goya en tempranas publicaciones de historiadores prestigiosos, pero con conocimientos aun ese tiempo limitados sobre el artista, cuya atribución se acepta ya hoy día como de sus seguidores o imitadores posteriores. Por ejemplo, obras como Flagelantes bajo un arcoIncendio de una ciudad,Escena de bandidosFiesta bajo un puente del Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, todos con la marca X. 28, más o menos visible, correspondiente a la numeración del Inventario de los bienes de Goya, así como El huracán, destruido en el Jockey Club de esa ciudad, y La cucaña, del Museo de Berlín, todos considerados en la bibliografía moderna como obras de Eugenio Lucas, lo que no es de extrañar pues la figura de Asensio Juliá, y de otros seguidores más tardíos de Goya, era entonces aún menos conocida de lo que es ahora.45

Xavier Desparmet Fitz-Gerald46, pintor y agente de pintura en el campo del arte español, en su monumental monografía y catálogo razonado que dejaba sin publicar en 1928, concluida póstumamente por su hija Xavière, y finalmente dada a la luz en 1950, pudo haber sacado El Coloso del cuerpo del catálogo por él redactado, pues al parecer, siempre creyó que el cuadro era de Eugenio Lucas47. Hay que distinguir entre la investigación del autor, fallecido en Hendaye en 1941, y el Apéndice de su hija. Es en este donde figura la noticia sobre El Coloso48. Es decir, el cuadro fue excluido del cuerpo del catálogo de Goya por su autor, aunque más tarde, en la revisión realizada por la hija, muerto ya su padre, se incluyó en el Apéndice. Desparmet Fitz-Gerald poseía foto del cuadro del archivo Ruiz Vernacci, que se encuentra en la documentación reunida por el autor para su libro49, y en cuyo reverso está anotado el número "252", correspondiente a la numeración del catálogo. El cuadro, según ello, iba a incluirse detrás del Paisaje con ciudadela en lo alto de una montaña, del Metropolitan Museum, citado más arriba, junto a otros cuadros no reproducidos, cuyo tema y procedencia los sitúan asimismo entre los cuadros de sospechosa atribución a Goya 50. La numeración del reverso de la foto aparece tachada con otra tinta, seguramente poco antes de la publicación del libro en 1951, sustituyéndose por el número "255". Se borró también el título de El Coloso, al que se sobrepone el de La cacería del Hoyo, del Museo del Prado (P-1230), creído entonces copia de Goya del original de Velázquez, que ocupó definitivamente ese lugar en el catálogo. Pasó así El Coloso, que se describe en cualquier caso como una figura sentada, al Apéndiceredactado por la hija, fechándolo, aunque sin ilustrarlo, en 1815. En la lista general de obras, ordenadas cronológicamente, el cuadro figuraba, sin embargo, entre los pintados en 1799-180051.

José Gudiol, en 1971, admiraba el estilo y la técnica del cuadro, que situaba, sin embargo, con obras que pronto se iban a rechazar ya como de Goya, algunas citadas más arriba: "El lienzo Un gigante (Museo del Prado) es una de las producciones más asombrosas de toda la creación goyesca y un antecedente directo de sus 'pinturas negras'. Todo un mundo huye enloquecido ante su presencia (la del Coloso), en un caos de tonalidades rojizas y oscuras"52 . En su catálogo de 1970 lo había fechado entre 1810 y 1812, al relacionarlo con el inventario de 1812. La descripción que hace del cuadro es de interés:

"Su valor mitológico, su incomprensibilidad misma y la atmósfera dramática que respira, unido a sus bellísimos valores pictóricos, la hacen apta para causar un profundo impacto en la mente de los hombres. Coincide también con la esencia del espíritu goyesco, con esa mezcla íntima de realismo y fantasía que distingue al gran maestro hispano.

Como aceptaba la idea de que se trataba de una ilustración de la "Profecía del Pirineo" de Arriaza y del gigante como "genio tutelar de España", justificaba así que las figuras de la parte baja no huyeran de aquél: ".la serie de largas caravanas de fugitivos, que huyen despavoridamente abajo, en primer término, no son perseguidas por el coloso, el cual, vuelto casi de espaldas, más bien parece enfrentarse con los perseguidores de los fugitivos". Por último, se refería a una técnica especial, que el consideraba del Goya tardío, como era el empleo de la "espátula de cañas", en los celajes, y de las "cañas", en la parte baja53 . Si bien en las nubes de El Coloso se empleó un instrumento rígido, como la espátula, es difícil aceptar el uso de las cañas en las figuras. Por otra parte, esa técnica curiosa, que se le ha atribuido a Goya, no es del artista, que en sus obras seguras no utilizó las cañas. Sólo aparece en algunos casos muy concretos un uso especial de una espátula o un instrumento rígido, por ejemplo, en el montículo detrás de los fusilados en el Tres de mayo, para conseguir determinados efectos, como en este caso la veracidad de la tierra con surcos.54

El Coloso se ha impuesto generalizadamente en la moderna bibliografía con un significado relativo a la guerra de la Independencia, aunque en su figura se ha visto desde la Revolución Francesa a Carlos IV o Fernando VII, la Inquisición, Napoleón, el pueblo español, los Pirineos o, simplemente, una tormenta55. Se abandonaron poco a poco las interpretaciones menos heroicas ante la fuerza enigmática de las explicaciones alegóricas. Así, no tuvo consecuencias en la literatura posterior la citada estampida de una manada de toros que interrumpe una fiesta campestre, que veía Sánchez de Rivera, y menos aún la que, ya en 1962, veía El Coloso como una representación del “Nublero” 56, “genio” castellano del mal tiempo, descendiente de los tempestarii romanos que sabían ahuyentar las temidas tormentas que arruinaban las cosechas llevándose las nubes a otros lugares. Tal vez las pinceladas azuladas en la parte baja del lienzo, que parecen sugerir charcos de agua entre la vegetación de los montes y entre las figuras de animales y personas, así como las nubes que rodean y acompañan en su marcha a la figura del coloso dejando atrás los nubarrones de una tormenta, sugirieron esa interpretación.

Las numerosas y variadas explicaciones, sin embargo, no terminaron de convencer a todos. Sánchez Cantón seguía, aún en 1966, buscándole un significado al cuadro. En la viñeta que explicaba una de las primeras fotos en color de El Coloso, detalle de la parte baja con la muchedumbre y la carreta, decía:

"Este detalle pertenece a uno de los cuadros más esotéricos del maestro. Todo es movimiento, huida, confusión, excepto en el asnillo blanco del primer término, hecho de quietud. Ignoramos realmente la temática de la obra, aunque pudiera atribuirse a la guerra y fecharse en 1808.57

Fred Licht, unos años más tarde propuso, ante lo que veía también como una composición difícil de explicar, la carencia de todo significado, apelando al moderno subconsciente:

"Goya's Colossus is thoroughly intransitive. It is so puzzling that one feels fairly sure that even the artist does not fully understand the meaning of the image that proposes to us.Goya himself seems to be helpless in the face of his visions, for he cannot convey them to us intelligibly or by means of conventional compositional schemes.58
39

Mayer, op. cit. (nota 10), p. 116, se cita por la traducción inglesa del texto en la p. 26 de la misma revista. Mayer publica la foto de El Coloso del archivo Ruiz Vernacci.

40

F. J. Sánchez Cantón, Goya y sus Pinturas Negras en la Quinta del Sordo, con un apéndice de Xavier de Salas, Barcelona-Milán, Vergara-Rizzoli, 1963.

41

F. J. Sánchez Cantón, Vida y obras de Goya, Madrid, ed. Peninsular, 1951, pp. 94-95, lám. LX. El libro es una reedición, con muchas novedades documentales y adiciones, de su primera monografía sobre el artista de 1927, publicada en francés, en la que no incluyó El Coloso, que seguramente no había tenido ocasión de ver todavía. La monografía de Sánchez Cantón se tradujo al inglés en 1971.

42

Goya in The Metropolitan Museum of Art [cat. exp. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York], Colta Ives y Susan Alyson Stein (comis.), Nueva York, The Metropolitan Museum, 1995, p. 68, organizada a propuesta del conservador del Museo y jefe de ese departamento, Gary Tinterow, y en el subsiguiente simposio, apoyó ese rechazo Priscilla Muller, “Discerning Goya”, Bulletin of the Metropolitan Museum of Art, 1996, pp. 175-187, esp. p. 175, fig. 1. Existe otra versión de técnica similar y tamaño más pequeño, no publicada, en colección privada española. Arnaiz tampoco lo consideraba de Goya en 1981, dándoselo a Eugenio Lucas. Al respecto citaba las tempranas opiniones favorables al artista de Gudiol y Salas, y las dudas de Gassier y Wilson, op. cit. (nota 28), n.º  955, (aunque se refiere solo a Gassier), mientras que él mismo lo ve como una variante de La Cucaña(véase nota 44, al final) y más cercano al tiempo de Goya.

43

Gudiol, “Goya. Uno de sus experimentos”, Goya, enero-febrero[1971], n.º 100, p. 231, fig. 8.

44

El Paisaje con lavanderas aparecía con el número “118” en la exposición del Art Institute de Chicago, The Art of Goya. Painting, Drawings and Prints, celebrada entre enero y marzo de 1941 (reproducido en el catálogo a página completa), como “Lent by F. Kleinberger and Company, New York”. Desapareció ya en el catálogo de Gassier y Wilson, op. cit. (nota 28), en que se excluyeron los cuadros atribuidos en anteriores estudios sobre Goya, cuya autoría era ya entonces, a juicio de la coautora de ese catálogo, J. Wilson, evidentemente errónea.  El Globo aerostático se estudió en el Departamento Científico del Museo de Versalles, en 1997, ante una comisión de especialistas, en la que participaron J. Wilson-Bareau, la que esto suscribe, David Bomford, entonces del Departamento de Restauración de la National Gallery de Londres, la entonces directora del Museo de Agen, Yannick Lintz (véase Élisabeth Martin y Christiane Naffah, “Autopsie pour cinq tableaux de Goya au musée d'Agen”, LeFestin. Musées d'Aquitaine, 1997, núms. 23-24) y el Conservador Jefe del Museo del Louvre para la pintura española, Jean-Pierre Cuzin, viéndose entonces una técnica ajena al modo de pintar de Goya. Para el Paisaje con ciudadela en lo alto de una montaña y el Paisaje con lavanderas, titulado en ocasiones Una feria, se ha propuesto la atribución a Eugenio Lucas. Véase José Manuel Arnaiz, Eugenio Lucas. Su Vida y su Obra (Monografías de Arte Hispánico, 1), M. Montal, Madrid, 1981, núms. 422 y 349.

45

Arnaiz, op. cit. (nota 44), n.º 347 (GW 974)(Flagelantes…); n.º 355 (GW 947) (Incendio…), que cita de este modo: “Los restos de la X y el n.º 28 son visibles en el ángulo inferior izquierdo. Digna de detenido estudio es la figura de la mujer asfixiada (tal como la definen las antiguas descripciones) y que de forma poco explicable aparece colocada boca abajo, lo que no resulta adecuado para su pronta recuperación. El dibujo de sus brazos parece imposible para Goya” (el subrayado es del autor de este estudio), descripción, llena de humor, similar a las que se pueden emplear para algunas de las figurillas de El Coloso; n.º 356 (GW 948) (Escena de bandidos), de la que Arnaiz recoge asimismo la réplica del Museo de Bellas Artes de Budapest (n.º 357), como perteneciente también al grupo señalado con la “X.28”. Sin embargo, no lo relaciona con el embajador austríaco, el conde de Kaunitz, que lo adquirió en Madrid hacia 1817, fechándolo por ello después de 1861. Esta es una de las obras que demuestran que los cuadros que llevan la “X” y el número del Inventario de 1812, en su versión de 1814, tuvieron su origen en el entorno de Goya, seguramente con intervención y venta del hijo, a quien por testamento pasaron los cuadros de Goya y su mujer, haciéndose incluso varias copias de ellos en ocasiones, como parte de un negocio que ya era lucrativo. Por último, del grupo “X.28”, el n.º 358 (GW 949) (Fiesta bajo un puente), así como el n.º 351 (GW 950)(El huracán), del que Arnaiz recoge tres copias más en colecciones privadas madrileñas, y el n.º 362  (GW 951 en nota)(La cucaña), que Arnaiz cita como en el “Kaiser Friedrich Museum”, de Berlín, de la antigua colección Casa Torres, sin relacionarlo tampoco con Kaunitz, diciendo de este último: “Copia textual de Lucas, sobre el original de Goya en Col. Tamames de Madrid, que lleva las siglas “X1” correspondientes al inventario de 1812, ha sido recogido modernamente como obra del aragonés, por Gudiol” (Gudiol, op. cit. [nota 10], n.º 672). Esa atribución seguía siendo controvertida, ya que Arnaiz comenta que para Elías Tormo el cuadro era de Lucas, mientras que Gudiol lo consideraba de Goya.

46

Xavier-Xavière Desparmet Fitz-Gerald, L’Œuvre peint de Goya, 4 vols., París, 1928-1950, con un “Avant-propos” (seguramente de Xavier), sin paginación, y un “Apéndice” (de Xavière, su hija) como “Suplemento” al catálogo, al final, y con noticias de unos cuadros numerados y con “s” de Suplemento. De todas maneras, la doble autoría de la publicación quedó deliberadamente escondida bajo una única y ambigua “X”: X. Desparmet Fitz-Gerald. Fue este el único catálogo después del de Mayer (August L. Mayer, Francisco de Goya, Munich 1923 [ed. esp. Barcelona, Labor, 1925]) que intentó dar una  procedencia muy completa de las obras.

47

Noticias recogidas directamente de Mme. X. Despartmet Fitz-Gerald, en conversación con ella en París, en el año 2000, indicaban que su padre consideraba el cuadro de mano de Eugenio Lucas, por lo que lo suprimió del catálogo, aunque luego su hija se dejó convencer para incluirlo en el tardío “Apéndice”. Para Desparmet Fitz-Gerald, padre, había sido importante aclarar muchas de las atribuciones a Goya, como decía en su “Avant-propos”: «Nous les avions réunis [las noticias] pour notre satisfaction personnelle et nous ne les aurions peut-être jamais publiés sans l’abus qui a été fait du nom de Goya, sans l’audace de certaines attributions (il en ait qui sont de véritables injures à la mémoire du peintre)». Desparmet Fitz-Gerald, op. cit. (nota 46).

48

Desparmet Fitz-Gerald, op. cit (nota 46),“Apéndice”, en vol. I, p. 285, n.º 539s.

49

Consultado en el año 2000 en la Bibliothèque d’Art et d’Archéologie Jacques Doucet, ahora integrada en el Institut National d’Histoire de l’Art (INHA), París; recientemente se han incorporado nuevos documentos fotográficos, después de la muerte de Mme. Desparmet Fitz-Gerald, que no aportan más información de la aquí expresada. Se agradece aquí la colaboración de la Conservadora Jefe de las colecciones de la Bibliothèque Doucet, Mme. Dominique Morelon, y del conservador de la colección de fotografías, M. Jérôme Delatour, que han vuelto a revisar en octubre (2008) esta documentación.

50

Véase nota 42.

51

Desparmet Fitz-Gerald, op. cit (nota 46), “Apéndice”, en vol. I, p. 285, n.º 539s.

52

Gudiol, op, cit. (nota 43), pp. 226-231, para El Coloso véase p. 228.

53

Gudiol, op. cit. (nota 10), ed. esp. vol. I, n.º 610.

54

Véase Mena Marqués (ed.) et al., op. cit. (nota 4), n.º 124.

55

Glendinning, op. cit. (nota 30), pp. 363-367, recoge las explicaciones anteriores a la suya. Para las posteriores, y entre otras, véase Fred Licht, Goya. The Origins of the Modern Temper in Art, Nueva York, Universe Books, 1979, pp. 185-189; Werner Hoffmann, a propósito de la estampa del Gigante sentado, en Goya. Das Zeitalter der Revolutionen  [cat. exp. Hamburger Kunsthalle, Hamburgo], Munich, Prestel Verlag, 1980, n.º 221; Valeriano Bozal, “El Coloso” de Goya”, Goya, n.º 184 (1985), pp. 239-366; Manuela Mena Marqués, en Goya y el espíritu de la Ilustración (ed. inglesa Goya and the Spirit of Enlightenment) [cat. exp. Museo del Prado, Madrid; Museum of Fine Arts, Boston; Metropolitan Museum of Art, Nueva York], Alfonso E. Pérez Sánchez y Eleanor A. Sayre (dirs.), Madrid, Museo del Prado, 1988, n.º 69; Hans Holländer, Die Disparates und die Giganten. Goyas Phantasiestücke, Tubinga, 1995, pp. 125-161; Frank Irving Heckes, “Goya’s Colossi: Images and Reflections on Spain’s War of Independence”, Gazette des Beaux-Arts, n.º 127, 1996, pp. 15-26; Manuela Mena Marqués, en Goya [cat. exp. Palazzo Barberini, Roma], Roma, Electa, 2000, n.º 27.

56

Antonio J. Onieva, Goya, Madrid, Offo, 1962, p. 142.

57

Sánchez Cantón, op cit. (nota 10), p. 11 y p. 57 (il., detalle).

58

Fred Licht, op. cit. (nota 55), p. 188 (ed. esp. Goya. Tradición y modernidad, Madrid, Encuentro, 2001, p. 242).

El primer título conocido de El Coloso y su procedencia más temprana

El primer título conocido de El Coloso y su procedencia más temprana
La negación de San Pedro
Nicolas Tournier
Legado Fernández Durán, Madrid, Museo del Prado

En 1874, Vicente Poleró (1824-1899), “tasador de objetos de bellas artes autorizado por el Gobierno”, como se autodenomina en el inventario por el redactado de los marqueses de Perales, indicó, y posiblemente inventó, para el cuadro un título interesante: Una alegoría profética de las desgracias que ocurrieron en la Guerra de la Yndependencia.Poleró fue hombre erudito, tal vez al tanto de la terminología que se había impuesto sólo unos años antes para referirse a la guerra de 1808-1814, que se había conocido anteriormente como la “revolución de España”, “guerra contra Napoleón” o “contra el francés”. En 1844, sin embargo, Miguel Agustín Príncipe había publicado su libro tituladoLa Guerra de la Independencia, la obra más acreditada sobre la guerra hasta la monumental publicación de José Gómez de Arteche en 1868, titulada Historia de la guerra de la Independencia, que supuso, según Álvarez Junco, “la consagración definitiva de la expresión” 59, hasta entonces poco utilizada. Por otro lado, en la descripción del cuadro Poleró utilizó términos del propio Goya, por ejemplo en esas “desgracias que ocurrieron…”, en que resuenan títulos del maestro, tanto de los Desastres de la guerra, recién publicados60, con la referencia original de Goya a las “Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte”, o de su frontispicio y la noción profética a los “Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer”. También de la Tauromaquia, como en la famosa plancha titulada “Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid...61". Es posible, además, que Poleró conociera el poema de la “Profecía del Pirineo” de Arriaza, pues es curioso ese término de “profecía” en el título, como si hubiera pensado que el cuadro era anterior a la guerra. El poema de Arriaza se publicó en 1808, pero hubo algunas ediciones posteriores, y existió, además, una versión musical, de Fernando Sor, de 185062. La relación que hizo Poleró del cuadro con la guerra de la Independencia debió de pasar a Pedro Fernández Durán, como heredero del cuadro de sus padres, y pudo compartirlo con sus amigos más cercanos, que fueron sus albaceas, con ese significado que se mantuvo a su llegada al Prado y se extendió por los artículos de la prensa.

El título del cuadro en el Inventario de 1874, que aparece en la partición de los bienes de 1877, de los marqueses de Perales, Doña Francisca de Paula Bernaldo de Quirós, y Don Manuel Fernández Durán y Pando (nacido en 1818), padres de Don Pedro, debió ser idea de Poleró, así como seguramente la atribución a Goya. El cuadro tal vez estaba ya en la colección de los marqueses en 1831, fecha de un inventario con tasación documentado en el aviso citado a continuación e incluido en la misma partición, pero perdido en la actualidad. Además, lo que es más importante con relación a El Coloso, lo que este aviso confirma aún con más seguridad, es que El Coloso perteneciera a la colección ya en 1840, año de la boda de los marqueses, pues desde esta fecha, la colección permaneció unida y sin cambios, salvo por los tres cuadros mencionados en el aviso y bien documentados, entre 1840 y 1877:

"La tasacion hecha en 1.º de Agosto de 1831 asciende á 51,395 pesetas pero se considera muy exagerada, y siendo los mismos Cuadros los que existian en 7 de Marzo de 1840 excepto uno heredado por la Sra tasado en 1,000 pesetas y dos Floreros comprados por el Sor Marqués que lo están en 500 que los que resultan del inventario y tasacion hecha en 14 de Noviembre de 1874 se fija esta cantidad que asciende a 25,937 y deducidas 1,500 de los citados tres cuadros quedan 24,437 Pesetas.63

Ese cuadro mencionado como heredado por la marquesa de Perales de su padre, don Antonio María Bernaldo de Quirós, marqués de Monreal y de Santiago, el 15 de julio de 1847, representaba a “San Francisco Jabier, en el acto de bautizar á un Yndio”, de tres varas de largo y dos de alto, valorado entonces 4.500 reales64. Los dos Floreros citados fueron comprados por el marqués de Perales, Don Manuel Fernández Durán, en fecha desconocida, pero después de su matrimonio en 1840, y están registrados por Poleró: "Dos floreros orijinales de Maria Murzzí [sic] de 1’32 metros alto por 0,59 ancho, su valor quinientas pesetas”. Llegaron también al Prado con el legado de Fernández Durán65.

Queda así claro que el marqués Don Manuel, hasta la muerte de su esposa en 1874, no había adquirido más cuadros que los floreros, de lo que resulta que El Coloso estaba ya en la colección el 7 de marzo de 1840, la fecha de su casamiento. Antes, el marqués, nacido en 1818, era muy joven y no hay testimonios de que hubiera ampliado la colección familiar. Por eso, habría que pensar que el cuadro pudo ser comprado por su padre, Don Antonio Fernández Durán (n. 1781), o por el abuelo paterno, Don Miguel Fernández Durán, marqués de Tolosa.

La tasación de 1831 mencionada, que no se ha podido localizar, fue realizada con motivo del fallecimiento de Don Antonio Fernández Durán, hijo único de Don Miguel Fernández Durán, muerto el 21 de Julio de 1831 en un accidente. En 1812, Don Antonio había heredado oficialmente los títulos y los mayorazgos, así como la colección de pinturas, de su tío Don José Fernández de Pinedo y Velasco, marqués de Perales, que había fallecido linchado por el pueblo de Madrid en diciembre de 1808, a la entrada de Napoleón. A la muerte de Don Miguel Fernández Durán en 1833, el marquesado de Perales se unió al de Tolosa. Según indican los documentos, en ese inventario de 1831 se habían registrado por error tanto los cuadros de Don Antonio como los de Don Miguel, al vivir en el mismo palacio66, lo que indicaría también que el cuadro pudo haber sido comprado por cualquiera de los dos. El cuadro no figuraba en ningún caso en los inventarios anteriores del marquesado de Perales de 1808/180967, que se hacen con motivo del fallecimiento del entonces marqués, Don José de Pinedo y Velasco. Sería, por tanto, de gran importancia localizar ese inventario de 1831, citado en la partición de bienes de 1877 , para ver si El Coloso estaba ya en la colección en esa fecha y de qué forma figuraba.

Es interesante, por último, la tasación de El Coloso en el inventario de Poleró de 1874, ya que se valora en la elevada cantidad de 1500 pesetas, si se compara con el resto de los 91 cuadros que allí figuran, todos en torno a las 250 pesetas, menos cinco cuadros. Dos retratos de Carreño, seguramente de cuerpo entero, de Mariana de Austria y Carlos II niño, se valoraron en 1000 pesetas cada uno68, como también la Negación de San Pedro, de “T. Romboust” [sic], (169 x 255 cm) en la actualidad atribuida correctamente a Nicolas Tournier, que llegó también al Prado como parte del legado Fernández Durán (P0 2788)69. Una Santa Ana, la Virgen y el Niño, (214 x 160 cm.) 70, que según Poleró era “copia de Tobar” [sic], tal vez Alonso Miguel de Tovar, tasada también en 1500 pesetas71, superada sólo por un “cuadro grande”, que representaba la “Concepción de María”, (255 x 176 cm.), atribuido desde antiguo a Luca Giordano y valorado en 2000 pesetas72. El valor de El Coloso, que Poleró estimó como de Goya, correspondía al valor de las obras maestras de la colección, procedentes, todas menos una, de la antigua colección del marqués de Perales.

59

José Álvarez Junco, Mater Dolorosa. La idea de España en el siglo xix, Madrid, Taurus, 2001, p. 128.

60

Primera edición publicada por la Academia de San Fernando en 1863.

61

Para los Desastres véase Mena Marqués (ed.) et al., op. cit. (nota 4), núms. 80 y 155. La Academia de San Fernando publicó la  segunda edición (la primera era rarísima) de la Tauromaquia en 1855. Véase José Manuel Matilla y José Miguel Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco Goya, Madrid, Museo Nacional del Prado y Real Academia de Bellas Artes-Calcografía Nacional, 2001.

62

Glendinning, op. cit. (nota 30), p. 364 y n. 7.

63

AHP 33872, fol. 2716 y ss.

64

Archivo particular de la marquesa de Perales, leg. 23, n.º 2, Hijuela Paterna de la adjudicac.n echa á la Señora D.a Paula Bernaldo de Quirós.

65

Se trata de los bodegones atribuidos ya correctamente a Margarita Caffi (Museo del Prado, P-2778 y P-2779). Identificaciones propuestas ya por Matilla, op. cit. (nota 2)p. 48, núms. 45 y 46

66

Este error del Inventario de 1831 ocurrió “á consecuencia de haberse unido á vivir con dicho S.r Marqués, su Padre, el Excmo S.r Marques de Tolosa, dejandole la administración de toda su hacienda, y los frutos de ella por alimentos, y en compensación de encargarse del pago de sus deudas”, así que “estaban confundidos los bienes de uno y otro, y esto motibó que se comprendieran en el Ymbentario indebidamente […] Ciento sesenta y tres mil doscientos sesenta en Cuadros y Pinturas, también de su pertenencia [de don Miguel], […] que deben excluirse del Ymbentario, reduciendola […] la de doscientos cinco mil quinientos ocho reales, de los Cuadros y Pinturas, á cuarenta y dos mil, trescientos veinte reales”. AHP  25147, fol. 496 y ss., Madrid 7 de Abril de 1843. Adiccion y nueba division de la Hijuela formada á la Excma Sra Marquesa viuda de Perales en la partición de bienes de su esposo el S.r Marques del mismo titulo. En la partición de los bienes de Miguel Fernández Durán de 1841, se corrigió el error, tasando la colección de pinturas de don Miguel, marqués de Tolosa, en 227.560 reales en total, que resultaron de los 42.320 reales de valor de los cuadros pertenecientes a don Antonio y tasados en 1831, de los 163.260 reales de valor de los cuadros de don Miguel tasados erróneamente en 1831 también, y de 64.300 reales de valor de 6 cuadros, que se hallaron en la habitación de don Miguel a su fallecimiento en 1833, y que habían sido tasados por José Bueno; AHP 24968, fol. 242 y ss., Protocolizada en 10 de Marzo de 1841. Particion de los bienes que quedaron por fallecimiento del Exmo Sr Marques de Tolosa; la tasación de Bueno, ibidem., fol. 250 y ss. Por parte de los marqueses de Tolosa, el  inventario conocido de 1772 (archivo particular de la marquesa de Perales, leg. 5, n.º 12), recoge sus cuadros, unidos luego al marquesado de los Perales. Gudrun Maurer, conservadora del Prado en el Área de Pintura del siglo xviii y Goya, ha buscado esta documentación en los correspondientes legajos del Archivo Histórico de Protocolos y Archivo General de Protocolos, Madrid, donde se agradece la ayuda de Emilio Barroso Ruiz, así como en el Archivo Histórico Nacional y Archivo de la Academia de San Fernando, y entre los documentos del Legado Fernández Durán en el Museo del Prado y en el archivo particular de la actual marquesa de Perales, muy completo en lo que se refiere a la documentación familiar. Asimismo se ha consultado el archivo con los papeles de Sánchez Cantón en el Museo de Bellas Artes de Pontevedra, donde se agradece a José Carlos Valle Pérez la consulta de esta documentación.

67

Archivo particular de la marquesa de Perales, leg. 25, n.º 19, Copia del Inbentario y tasacion de todos los bienes que dejo en esta Corte, el S.r D.n Josef Fernandez de Pinedo y Velasco, Conde q.e fue de Perales de Milla, Marques de Perales del Rio, Mayordomo de Semana de S. M. &.a Practicada Por el Juzgado del S.r D.n Leon de Sagasta, Theniente de Corregidor de Madrid y Escribania proprietaria del Numero de D.n Christobal de Vicuña. Año de 1808, y 1809.Ymbentario y tasacion de los vienes del Señor Marques de Perales

68

Proceden del inventario de 1808/1809, del marqués de Perales. Estos cuadros fueron legados en 1905 por el marqués de Perales, hermano de Pedro Fernández Durán, a su hija, Josefa Fernández Durán; AHP 42959, fol. 1.459 y ss., Testamento de Don Antonio Fernandez Duran y Bernaldo de Quirós, 12 de Junio de 1905, n.º 14.

69

Procede, según todos los indicios, de la colección de Miguel Fernández Durán, marqués de Tolosa, después del fallecimiento del cual, en 1833, y en conexión con la partición de sus bienes en 1841, fue tasado por José Bueno en el considerable importe de 60.000 reales: “Un cuadro que representa La negacion de S.n Pedro su autor el Guarchino, de dos varas y media de alto por tres varas de ancho, tasado en – 60.000”; AHP 24968, fol. 242 y ss.,Protocolizada en 10 de Marzo de 1841. Particion de los bienes que quedaron por fallecimiento del Exmo Sr Marques de Tolosa; la tasación de Bueno, íbidem, fol. 250 y ss.

70

Procedente, al parecer, de la colección de Ventura Fernández de Pinedo y Velasco, marqués de Perales, en cuyo Inventario de 1802 figura “Otra pintura de la Virgen, el Niño Dios y S.ta Ana, de la propia medida q.e el antecedente [onze quartas de largo p.r siete y media de ancho] y marco dorado – 3.000 [reales]”; archivo particular de la marquesa de Perales, leg. 25, n.º 18, Copia simple del Ymbentario y tasación de los bienes y efectos que quedaron por fallecimiento del Señor Don Ventura Antonio Fernandez de Pinedo y Velasco Conde de Villanueva, Marques de Perales.

71

Fue legado en 1905, por el marqués de Perales, a su hija María de la Concepción; AHP 42959, fol. 1459 y ss.,Testamento de Don Antonio Fernandez Duran y Bernaldo de Quirós, 12 de Junio de 1905, n.º 15.

72

Fue legado en 1905, por el marqués de Perales, a su hijo Buenaventura, que sería heredero del título; ibídem. n.º 12.

Características materiales y técnicas de El Coloso

La exposición “Goya: El Capricho y la Invención. Cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas”, que presentó el Museo del Prado en 199373, inició el estudio de la obra de Goya en esa faceta de las pinturas de pequeño formato, bocetos, cuadros de gabinete y miniaturas, que forman un aspecto esencial de su arte, tan personal y directa como sus dibujos74. Se abrió el camino para un mejor conocimiento de su modo de pintar y evolución, al disponer de ejemplos que iban desde los primeros años de Goya, aún en Italia, hasta el final de su vida en Burdeos. Se tuvo ocasión de estudiar un número considerable de pinturas, muchas seguras de su mano. Un conjunto numeroso de esas obras se pudo trasladar al Museo del Prado y realizar estudios de diverso tipo, comparándose, además, con obras documentadas de Goya. Se pudieron realizar en muchos casos limpiezas que ayudaron a avanzar en el conocimiento de la técnica del maestro75. A esa exposición siguieron otras, en el Prado, en que se tuvo ocasión de estudiar un conjunto excelente de obras del maestro, como Goya, en 1996, con ocasión del 250 aniversario de su nacimiento, Goya y la mujer, en 1999 y, finalmente, en 2008,Goya en tiempos de guerra. Esta última exposición del Museo se centraba en las obras de Goya relacionadas con la guerra, así como las que pintó, de otros géneros, en ese período entre 1795 y 1820. La preparación de la exposición y la exposición misma determinaron que se reabriera el estudio de El Coloso. visto en el conjunto de las obras del artista más relacionadas con esos temas y por estudiarse en la exposición, en cualquier caso, un período avanzado de la vida de Goya. Se volvió a examinar el cuadro desde el punto de vista técnico y se actualizaron los análisis de pigmentos y otros documentos de ese carácter.

En 1988, con ocasión de la participación de El Coloso en otra importante y decisiva exposición en el Prado, en colaboración con el Metropolitan Museum de Nueva York y el Museum of Fine Arts de Boston, Goya y el espíritu de la Ilustración76, se había tomado ya su imagen radiográfica y realizado varios análisis de pigmentos que lo situaban con certeza en la primera mitad del siglo XIX, por el uso de materiales utilizados en ese período, lo que se ha confirmado ahora77El Coloso, en 1992, con vistas a su presentación en la exposición de 1993, citada más arriba, parecía tener una gruesa capa de barnices amarilleados y no existía documentación de que se hubiera restaurado en el Museo a su llegada en 1931 o con posterioridad. Se decidió efectuar entonces una limpieza que lo presentara en las mejores condiciones posibles, devolviéndole la luz característica de Goya, que se pensaba oculta bajo los barnices. Las pruebas pertinentes, necesarias para calibrar la estabilidad de los pigmentos para una segura limpieza del cuadro, revelaron que esa capa de barnices no era tan gruesa y amarilla como se creía sino que era la propia materia del cuadro la que tenía un colorido o, mejor, unas mezclas de colores, sucias y apagadas, frente a colores puros en las nubes y en algunas figuras de la parte inferior. Por otra parte, un dato esencial fue el que resultó de las pruebas marginales que se hicieron de los pigmentos, sobre todo los oscuros y negros. Tienen, en la observación de la superficie, una tonalidad de negro diversa de la empleada por Goya, transparente y delicada, incluso en obras en que predomina ese tono, como La última comunión de San José de Calasanz78. Por otra parte, en las pruebas realizadas, las capas de pintura se disolvían con facilidad impropia de las obras del maestro. La escasa proporción de albayalde en las capas de color negro, que han revelado los análisis de estos pigmentos, junto con el uso de un aceite menos secante como es el de nueces, que aparece asimismo en los negros, grises y azules, ha podido influir en la mayor sensibilidad a los disolventes de estas capas de pintura, según se desprende de los análisis79. Goya, sin embargo, buscó siempre la calidad de los materiales empleados, que hace sus colores muy estables, pero es, sobre todo, es en la mezcla de los mismos, con un conocimiento profundo de las cualidades de cada pigmento, lo que hace sus obras sólidas y seguras.

La inesperada reacción de los materiales pictóricos de El Coloso, que hizo que se detuviera en 1992 su limpieza para no arriesgar la integridad de la obra, llevó a profundizar en las diferencias de su técnica y su estilo con respecto a pinturas seguras de Goya. Por ejemplo, su modo de estar pintado, en el uso que su autor había hecho de pinceladas sin luz ni volumen, es técnicamente opuesto al modo de trabajar del maestro. Eso unido a las incorrecciones de la perspectiva y de las proporciones y expresividad de las figuras, incluida la del coloso, lo alejaban de Goya. Por otro lado, la figura masculina de espaldas, las características del paisaje en su disposición y técnica, y las figuras que corren, junto a coches y animales muy variados permitieron establecer comparaciones con la interpretación que Goya hizo de detalles similares en sus obras seguras, que mostraron también sus diferencias con el maestro.

El Coloso está pintado sobre un lienzo forrado de antiguo, tal vez en 1874, ya que el cuadro en el inventario de 1874 de los Perales se cita, junto con otros dos cuadros más antiguos, como “en restauración” 80. Ese proceso podría indicar que El Coloso estaba en fecha aún relativamente temprana en un estado de conservación que exigía su forración, proceso que se puede realizar por la falta de adhesión de la capa pictórica al soporte y el riesgo de su pérdida, o por estar el lienzo en mal estado, con desgarros y zonas frágiles. La radiografía, sin embargo, no muestra deterioro del lienzo original y ese posible mal estado de conservación en fecha temprana pudo responder a la mala técnica de la obra. La excelente calidad de las pinturas de Goya ha determinado que hayan llegado sin forrar a nuestros días en número excepcionalmente elevado, incluso aunque hubieran permanecido en condiciones difíciles. Son muchas las que se pueden poner como ejemplo, como el Retrato de la condesa de Chinchón, pintado también sobre otra composición subyacente, en su caso sobre dos retratos sucesivos de fecha anterior, que aún no ha necesitado ni forración ni siquiera tratamiento de la superficie pictórica. Similar es el Retrato de dama (Josefa Bayeu?), del Museo del Prado, pintado sobre otro retrato, según todos los indicios de Goya, ya muy concluido81. También se puede destacar el gran lienzo de la Última comunión de San José de Calasanz, que se encuentra aún sin forrar y en excelente estado de conservación, a pesar de su tamaño y de haber colgado en el altar del crucero de la iglesia sin protección alguna, sometido a cambios de temperatura82.

La tela de forración de El Coloso oculta ahora el soporte original, que se ha estudiado, sin embargo, en los márgenes, tratándose de un lienzo de lino, que no difiere mucho en su apariencia de los utilizados en esa época, estudiado por el Laboratorio del Museo, cuya estructura, diferente al lienzo usado para la forración, se puede ver en las ilustraciones83.

<dl><dt>Tela original de <em>El Coloso</em></dt><dd>Aspecto característico del lino tras añadir a las fibras el reactivo de Schweitzer (500 aumentos)</dd></dl>
Tela original de El Coloso
Aspecto característico del lino tras añadir a las fibras el reactivo de Schweitzer (500 aumentos)
<dl><dt>Tela de forración</dt><dd>Aspecto característico del lino tras añadir a las fibras el reactivo de Schweitzer (500 aumentos)</dd></dl>
Tela de forración
Aspecto característico del lino tras añadir a las fibras el reactivo de Schweitzer (500 aumentos)
<dl><dt>Tela de forración</dt><dd>Vista longitudinal de una fibra a 200 aumentos, con la estructura típica del lino</dd></dl>
Tela de forración
Vista longitudinal de una fibra a 200 aumentos, con la estructura típica del lino
<dl><dt>Tela original de&nbsp;<em>El Coloso</em></dt><dd>Vista longitudinal de varias fibras a 200 aumentos</dd><dd>Todas ellas tienen la estructura caracter&iacute;stica del lino y son de diversos grosores</dd></dl>
Tela original de El Coloso
Vista longitudinal de varias fibras a 200 aumentos
Todas ellas tienen la estructura característica del lino y son de diversos grosores
73

Entre noviembre de 1993 y enero de 1994, en colaboración con la Royal Academy de Londres y el Art Institute de Chicago (véase nota 19).

74

En esta investigación intervinieron varios departamentos del Prado, desde Restauración hasta el Gabinete de Documentación Técnica, así como los conservadores cercanos a la materia, y se consultó con otros especialistas. Cooperó estrechamente Juliet Wilson-Bareau, encargada por la Dirección del Museo de la dirección de la citada exposición, trabajando con los diferentes departamentos del Prado. Resolvió ese difícil encargo por su vasto conocimiento de la obra de Goya, como coautora del más importante y moderno catálogo sobre el artista: Gassier y Wilson, op. cit. (nota 28). La publicación que acompañó la exposición del Prado de 1993 (Wilson-Bareau et al., op. cit. (nota 19), recibió el prestigioso premio ASDA, en París, en 1995.

75

Enrique Lafuente Ferrari fue el primero que intentó deslindar la obra de Goya de la de sus imitadores. En su  pionera publicación de 1932, que acompañó a la exposición de ese año en el Museo del Prado, Antecedentes, coincidencias e influencias del arte de Goya: catálogo ilustrado de la exposición celebrada en 1932, ahora publicado con un estudio preliminar sobre la situación y la estela del arte de Goya, Madrid, Sociedad Española de Amigos del Arte, 1947,dedicó varios capítulos a los más evidentes copistas y falsificadores del maestro. Jutta Held, en su tesis doctoral, Farbe und Licht in Goyas Malerei, Berlín, Walter de Gruyter and Co., 1964, rechazó un grupo numeroso de obras atribuidas a Goya, como la Procesión de la colección Bührle (GW 952) y otras de estilo similar. Cada una de las monografías con catálogo del artista, aparecidas en el siglo xx, rechazaron obras creídas hasta su año de publicación como de Goya el catálogo de  Gassier y Wilson, op. cit. (nota 28). En la exposición de los ‘goyas’, buenos y malos, del Metropolitan Museum de Nueva York, de 1995, citada anteriormente (nota 42), fue asimismo muy aclaratoria la confrontación entre Las majas al balcón del museo y el original de Goya, de colección particular (Suiza), este último expuesto en la reciente exposición del Museo del Prado; Mena Marqués (ed.) et. al, op. cit.(nota 4), n.º 64. Se han de mencionar en este sentido los consiguientes artículos de Juliet Wilson-Bareau, “Goya in The Metropolitan Museum”, The Burlington Magazine, febrero 1996, vol. 1, pp. 95-103, e ídem, op. cit. (nota 24), pp. 159-174. También Muller, op. cit. (nota 42), pp. 175-187, y Janis Tomlinson, “Evolving Concepts: Spain, Painting and Authentic Goyas in Nineteenth-Century France”, Metropolitan Museum Journal, vol. 31, 1996, pp. 189-202.

76

Goya y el espíritu de la Ilustración, op. cit. (nota 55), donde se ilustró la radiografía por primera vez, y en la edición americana, con el título Goya and the Spirit of Enlightment, a página completa (ficha de Mena Marqués, n.º 69, p. 156, fig. 1). La técnica pastosa y craquelada de la superficie del cuadro respondía a cambios en la composición, evidenciados en ese documento técnico, realizado para la catalogación del cuadro. La dificultad de aceptar la fecha generalmente propuesta para esa obra, anterior a 1812 hizo que se mantuviera allí, por falta de estudios comparativos con otras obras de Goya y seguidores, la atribución tradicional al artista.

77

Los análisis de los pigmentos y de la preparación se han obtenido por microscopía electrónica de barrido – microanálisis por dispersión de energías de rayos X. Han sido realizados por la doctora María Dolores Gayo, Responsable del Laboratorio de Análisis, Área de Restauración, del Museo del Prado, a partir de las muestras del cuadro obtenidas en 1989 por la doctora Carmen Garrido. No se han tomado nuevas muestras, por tratarse de un procedimiento destructivo, en este caso innecesario, al existir ya otras anteriores, perfectamente válidas. Los análisis realizados sobre las muestras de los pigmentos utilizados, así como la preparación del lienzo están dentro de los usos de los artistas, también de la primera mitad del siglo xix, sin que se hayan encontrado colores tardíos. Se encuentra el albayalde, azul de Prusia, bermellón, laca roja, carbón vegetal y negro de huesos. Los pigmentos se ven también más adelante con relación a la técnica del cuadro.

78

Mena Marqués (ed.) et al., op. cit. (nota 4), n.º 191.

79

Análisis realizado por la doctora M. D. Gayo.

80

No es posible saber si la restauración del cuadro fue hecha por Vicente Poleró, en 1874, ya que no se indica en el inventario el nombre del restaurador. En 1841, en cambio, en conexión con la partición de los bienes del bisabuelo de Pedro Fernández Durán, se menciona a Ceferino Araujo como restaurador de una serie de cuadros de la colección Perales, aunque no está indicado entre ellos El Coloso (archivo particular de la marquesa de Perales, hojas sueltas, Madrid, 1841, Papeles sobre restauración de varios cuadros, echa por D. Ceferino Araujo, y de los que se le dieron en pago de su Cuenta, 1841). Más adelante, Pedro Fernández Durán tuvo estrecha relación, para la adquisición de parte de su colección, con Isidoro Brun, también restaurador (véase nota 18).

81

Un retrato de caballero no identificado y otro, también de cuerpo entero, de Godoy, muy concluido. Carmen Garrido identificó el primer retrato subyacente con uno del duque de Alba. Véase C. Garrido, “El retrato de la condesa de Chinchón: Estudio técnico”, Boletín del Museo del Prado, t. XXI, n.º 39, 2003, pp. 44-55; para el primer retrato subyacente y su identificación, véase también Manuela Mena Marqués y Gudrun Maurer, La duquesa de Alba, “musa” de Goya. El mito y la historia, Madrid,Museo del Prado, 2006, pp. 102-103, fig. 34.

82

Fue restaurado en el Prado, en 1994, por Rafael Alonso.

83

Las muestras del soporte fueron tomadas por la doctora Carmen Garrido, Jefe del Gabinete de Documentación Técnica, Área de Restauración, del Museo del Prado, en 1989. Los análisis de las fibras fueron realizados en 2008 por la doctora M. D. Gayo, con motivo de este estudio. Se ha empleado para el análisis de la tela original microscopía óptica: luz polarizada y ultravioleta. La identificación de las fibras ha sido realizado a partir de las características microscópicas en las secciones longitudinal, transversal y el ensayo con un reactivo cuproamoniacal (reactivo de Schweitzer). Para el análisis de la tela de forración se ha realizado un análisis por microscopía óptica.

El uso de la preparación del lienzo en Goya a diferencia de la técnica de El Coloso

En El Coloso nada está pintado directamente sobre la preparación del lienzo, como resulta de la observación de la superficie y también del análisis de los materiales empleados, a través de las muestras obtenidas. Goya, sin embargo, utilizó siempre la capa de color de la preparación de la tela, rojiza generalmente, como base y medio tono muy activo en la elaboración de sus composiciones, sin usar capas intermedias de colores diversos entre la preparación y las figuras. No necesitó tampoco superponer unas capas a otras para conseguir el modelado y sugerencia naturalista de estas, lo que apelmaza la transparencia de las pinceladas, y es la preparación la que sirve de contorno a sus figuras, a veces subrayados en determinados sitios por seguros y precisos toques de negro, a la manera de un dibujo. Para ello es necesario un dominio excepcional de la técnica del óleo, que no está al alcance de todos los pintores. Esta forma de pintar, propia de Goya y poco utilizada por otros artistas, aparece ya desde sus obras tempranas, como en los primeros cartones de tapices, pero se afianza con seguridad más adelante, sobre todo en el decenio de 1790.

Un ejemplo perfecto de este modo de pintar, directo, sencillo y de brillantes resultados naturalistas, se ve en la cabeza y la mano del oficial en primer término del Prendimiento84 de la sacristía de la catedral de Toledo, de 1798. Justamente de este año se tienen las primeras noticias de la presencia de Asensio Juliá junto a Goya, como ayudante en los frescos contemporáneos de la ermita de San Antonio de la Florida.

Francisco de Goya, Retrato de Asensio Juliá, 1798, Madrid, Museo Thyssen Bornemisza, ©Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

La figura del oficial del Prendimiento a la izquierda de la composición, está construida con pinceladas y toques de luz -sugiriendo que proceden de la antorcha oculta que lleva en la mano izquierda- aplicados directamente sobre la preparación rojiza, creándose con ello una admirable sensación de realidad, también por la transparencia y reflexión de la luz que se consigue de ese modo. Más adelante, en obras que se pueden relacionar asimismo con El Coloso, y más avanzadas de fecha, como son las dos escenas del Dos y Tres de mayo en Madrid, de la segunda mitad de 1814, el uso de la preparación roja alcanza a toda la composición, desde el paisaje, a las figuras y sus cabezas.

Francisco de Goya, El prendimiento, (detalle del oficial de la izquierda), 1798, Toledo, Catedral, Sacristía

El Coloso presenta como muchas de las obras de Goya una preparación en dos capas, una inferior de color rojizo oscuro y otra encima de color rojo más claro85. Sin embargo, a diferencia del modo de trabajar del maestro, encima de estas dos capas, está la imprimación, hay otra más de color grisáceo claro, sobre la que se da la capa azul oscura del cielo, y es sobre esta última sobre la que está pintada la figura del coloso, en la que no aparece por parte alguna la preparación roja86. Por ejemplo, la franja de nubes en torno al cuerpo del gigante se extiende irregularmente, con un laborioso trabajo de brochazos anchos, blandos y desordenados, cargados de pintura opaca, mezclando tonos grisáceos y pardos con los azules, en donde, además, se ha utilizado la espátula que arrastra la pintura irregularmente. Así, se observa en el análisis de la muestra de los pigmentos coincidentes con esta zona del cuadro una doble capa de preparación, como en todo el cuadro, siendo la interna de color rojo oscuro y la superior, de un tono rojizo más claro. A continuación sobre ella se han aplicado tres capas de pintura con diferentes matices de gris azulado87. En El Coloso no se utilizó en ninguna ocasión la preparación rojiza, que va recubierta con varias capas de color según la zona del cuadro. El rostro, por ejemplo, se pinta sobre la tonalidad azul oscura del cielo, modelándolo con gruesas pinceladas de direcciones variadas, sobre las que se dan los negros, emborronados para el pelo, las patillas, la barba y el bigote. Estos son del mismo tipo, sin gradación alguna en la intensidad del negro, que el dibujo del ojo cerrado. En sus colores, pero sobre todo en los tonos negros de El Coloso, a diferencia de Goya, las pinceladas no van cargadas desde el inicio del pigmento blanco necesario, el albayalde, mezclado al de color, para conseguir el tono y efecto exacto de la luz en cada lugar, como hace Goya. Esa escasa proporción de albayalde en las capas de color negro, junto con el uso de un aceite menos secante, como es el de nueces, es lo que pudo influir en la mayor sensibilidad a los disolventes de estas capas de pintura88.

El Coloso, zonas de donde se han tomado las muestras analizadas

Izq: Muestra de las capas de preparación y pintura en la zona del cielo. Se observa una doble capa de preparación, la inferior es de color rojo y la superior de un tono rojizo claro. A continuación se han aplicado tres capas de pintura con diferentes matices de gris azulado (Objetivo NPlan 20X/0,40)

Der: Muestra de las capas de preparación y pintura en la figura del coloso. Se observa una doble capa de preparación, la inferior es de color rojo y la superior de un tono rojizo claro. Los estratos internos de color negro y azul grisáceo corresponden a la ejecución del cielo, sobre el que se ha pintado la figura del coloso empleando pinceladas gris oscuro y rosado (Objetivo NPlan 20X/0,40)

84

Mena Marqués (ed.) et al., op. cit. (nota 4), n.º 18.

85

La composición de pigmentos y cargas es: tierra roja, carbonato cálcico, albayalde y bajas proporciones de carbonato cálcico magnésico. El aglutinante de las capas de preparación es el aceite de lino.

86

En los tonos negros y grises se ha utilizado la mezcla de carbón vegetal y negro de huesos, combinados con proporciones variables de albayalde y azul de Prusia. El aglutinante en las capas de pintura con tonos gris azulado y negro es el aceite de nueces de manera predominante. Se han identificado trazas de elementos que pueden relacionarse con secativos de los aceites como se describe en el Tratado de Palomino sobre la Práctica de la Pintura. El uso del aceite de nueces, con menor poder secante que el de lino, puede justificar la presencia de estos productos. Fueron empleados por todos los artistas de la época, y también por Goya, por ejemplo en el Retrato del general Palafox, de 1814, analizado en el Prado, y aparece la compra de “secantes” en facturas de fecha anterior, como en 1795. Véase Berta Núñez Vernis, “Seis documentos inéditos relacionados con Don Francisco de Goya”,Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, Zaragoza, [1992], vol. XI-XII, pp. 33-45, y Mena Marqués y Maurer,op. cit. (nota 81), pp. 250 y ss.

87

Análisis realizado por la doctora María Dolores Gayo.

88

El análisis del Laboratorio del Prado, realizado por la doctora María Dolores Gayo, evidencia científicamente una escasa proporción de albayalde en los pigmentos oscuros de El Coloso, como se cita en el texto más arriba.

Cómo se pintó El Coloso

La radiografía del cuadro, de 198989, fue importante al revelar por primera vez los cambios en la figura principal y los tanteos de su autor hasta conseguir la posición final del gigante y su anatomía. Por otra parte muestra que, como en la superficie visible, el cuadro presenta desde su misma base un modo de trabajo distinto al de Goya, revelando por comparación con sus obras, una mano y concepción de las figuras y el espacio diferente a la suya. En superficie, sin embargo, el cuadro está pintado claramente a imitación del estilo del maestro, sobre todo del estilo avanzado, posterior a la guerra, lo que, sin analizar las sucesivas capas de pintura utilizadas en él, ha ayudado a mantener el error sobre su verdadera autoría. Comparando el planteamiento de la figura principal, del paisaje o de las pequeñas figuritas de la parte baja con el modo de pintar de Goya, El Coloso está realizado de modo superficial y acumulativo, con una cantidad innecesaria de pinceladas para conseguir cada parte y detalle. No existe una construcción organizada de las figuras, o del paisaje, desde la base misma de la pintura.

El Coloso revela una aplicación sucesiva y superpuesta de numerosas pinceladas, de grosor, dirección y tamaño variado, para intentar construir las formas o determinar la luz. Por otra parte, esas pinceladas están aplicadas con lentitud y titubeos, sin la fluidez que parece desprenderse de su técnica deshecha, con la que busca, sin embargo, un efecto de rapidez. Ese modo de hacer indica un proceso de creación lento e indeciso, no directo ni sabiendo de antemano lo que se pretende. Su autor no está seguro de lo que va a hacer y cómo lo va a hacer, dudando de los resultados de lo que ya ha pintado e intentando, por la acumulación de pinceladas, corregir sus errores. Las radiografías de las obras seguras de Goya muestran, por el contrario, su modo directo y preciso de trabajar las figuras, las telas y objetos, desde la base misma, con una estructura clara y sin titubeos, además de que la luz está incorporada a la materia ya desde su mezcla en la paleta, sabiendo el tono exacto que tiene que aplicar en cada lugar. En El Coloso, es el cuadro mismo la paleta en la que su autor hace las mezclas.

El Coloso, radiografía general

El Coloso, detalle central de la radiografía, con el trazado en diferentes colores de los dos tanteos subyacentes de la figura, así como la figura definitiva. En verde, la primera figura subyacente, con el coloso de frente; en morado, un segundo tanteo para el brazo izquierdo y la cabeza de esta misma figura de frente; en azul, un primer tanteo de la figura en superficie, de espaldas; en rojo, los contornos definitivos de la figura visible.

El autor de El Coloso no supo cómo situar la gigantesca figura masculina cuando comenzó su escena, lo que fue consiguiendo sólo después de, al menos, tres intentos, visibles a través de los datos suministrados por la observación directa de la superficie pictórica y por la radiografía. Este documento muestra el cambio drástico de la figura desde su gestación, lo que no se ha encontrado de esa forma debida a la incapacidad de su autor, en obras de Goya radiografiadas, que están pintadas de una vez y sin cambios importantes90. Goya tenía formada en su cabeza la escena que iba a pintar y aunque fuera muy compleja en el número de figuras o en las posiciones de las mismas, no aparece en las numerosas obras ya estudiadas que tuviera que rehacerlas por errores, sólo ajusta a veces alguna figura para reforzar su significado. Su dominio de la anatomía humana, de los animales o de la forma de los objetos y su materia, así como la posición en el espacio y la perspectiva, fue excepcional, teniendo que hacer en alguna ocasión sólo pequeños ajustes de la posición de la figura o sus miembros, o cambios compositivos, como en los bocetos de los correspondientes cartones de tapices, que tenían un destino palaciego.

En El Coloso, sin embargo, una primera idea presentaba al gigante, que es la figura principal, de frente, con la cabeza ligeramente girada hacia su izquierda y el brazo apoyado en la cadera91. Esa composición sufrió variaciones muy pronto, porque la forma y posición de la cabeza subyacente se modificó ya, como se aprecia en la radiografía, antes del cambio radical a una figura vista de espaldas. Conseguir en la figura de frente la cabeza y la expresión del gigante debió de resultarle difíciles a su autor, ya que en la radiografía se aprecia que no llegó a definir el rostro y sus rasgos en las dos ocasiones en que lo tanteó. Esa es una característica objetivamente impropia de Goya, según los cuadros estudiados y seguros de su mano. Artista supremo de la expresión humana en retratos o figuras de su invención, el planteamiento de sus personajes en radiografías de obras de muy distintos períodos, responden a esa cualidad suya excepcional para la captación de la fisonomía y la expresión desde que empieza a esbozar sus figuras sobre la preparación, como se ve en las ilustraciones comparativas.

El Coloso, fotografía general con luz ultravioleta. Con estas condiciones de luz se aprecian bien algunos detalles de la técnica, al penetrar en las capas inferiores, como la construcción y toques de luz de la figura del gigante y de las pequeñas figuras de la muchedumbre en primer término. También se evidencian los arrepentimientos en superficie

Tal vez fue esa dificultad para dominar la fisonomía y la expresión la que obligó al autor de El Coloso, tras dos intentos fallidos y posiblemente alguno más, que no se puede determinar con los medios radiográficos actuales, a situar la figura de espaldas, con el rostro de perfil semioculto, además, por el pelo y la barba, y cerrando el único ojo visible. Esta nueva figura de espaldas muestra también cambios y alteraciones, conducentes a mejorar la figura en su aspecto definitivo. Se pueden estudiar estas modificaciones a simple vista, sobre la superficie del lienzo, o bien ayudándose de las fotos tomadas con luz ultravioleta, que traspasan la capa de barniz y reflejan la fluorescencia específica de los distintos pigmentos, así como en la imagen radiográfica. El primer contorno de la espalda, cuya cabeza era incluso más pequeña, presentaba una anatomía enjuta, sin el volumen propio de una figura gigantesca, como, por ejemplo, el bello desnudo masculino en la estampa del Gigante sentado de Goya. Al darse cuenta del error su autor repasó el perfil, aumentándolo desde el hombro derecho hasta la cintura, llegando incluso hasta el glúteo correspondiente, que quedó, sin embargo, desproporcionado y más grande que el otro, en primer término.

Los mismos arrepentimientos sucesivos de la posición y volumen del cuerpo del coloso se evidencian en todas las partes de su anatomía. Las pinceladas, y con ello el modo de construir la figura, varían con inconsistencia y falta de criterio de unas zonas a otras, siendo muy diferentes entre cómo están aplicadas en el brazo, la espalda, las piernas y la cabeza. Las pinceladas de El Coloso se sobrepusieron unas a otras, repasando y corrigiendo los errores primeros, intentando lograr, por acumulación, la forma de los músculos del brazo visible, repasado y agrandado también en su contorno en la parte del hombro, donde da un toque de luz en el lugar equivocado. La figura resulta así ensuciada y pastosa, como resultado de esa técnica pesada y opaca, que carece de la transparencia y seguridad de ejecución propias de Goya.

La incapacidad técnica de El Coloso se evidencia, por ejemplo, en el brazo izquierdo del gigante, torpe en su dibujo, plano en el modelado y corto en el escorzo del antebrazo. No se consiguió la definición de su anatomía y musculatura, como se ve en Goya92, pintándolo con una técnica mediocre, sin grandeza ni veracidad. Toda esa zona es confusa, como si estuviera rehecha aquí también la posición del brazo, tal vez más pegado al cuerpo en un principio93. Aplicó para cubrir su posible arrepentimiento una capa de pintura de color azulado grisáceo, que se aprecia entre el cuerpo y el brazo a la altura del codo. El antebrazo, al que le falta la articulación que lo une al brazo, está pintado con pinceladas que se alternan con el color claro de la carnación y otras negras, largas y sueltas, a la manera de un rayado de considerable grosor, que no refleja la musculatura característica.

Izq: El Coloso, detalle del brazo izquierdo alzado y el puño, donde se aprecia la técnica empleada, de pinceladas sueltas, paralelas, que no definen la anatomía real de esa zona, así como la no utilización de la preparación roja, oculta bajo la tonalidad azul del cielo

Der: El Coloso, detalle de la parte baja del cuerpo, sobre el que pasan las nubes. Se puede ver la técnica y la falta de modelado para la definición de las formas anatómicas

La misma imprecisión de la musculatura del brazo es la que se aprecia en el resto del cuerpo, aunque para esta amplia zona de la figura usó su autor una técnica de pinceladas aplicadas con una brocha algo desflecada, unidas y disimuladas bajo el efecto general de oscuridad con que ha envuelto la espalda y las piernas94. No es posible, por ejemplo, identificar en ellas músculos que respondan claramente a la anatomía de un cuerpo masculino. Las pinceladas se entrecruzan sugiriendo bultos, no músculos, sobre los que se han aplicado brochazos de diversos colores y direcciones y pinceladas más pequeñas de tonalidad castaña entremezcladas. Se utilizó con profusión el negro, aplicado con un pincel o brocha de huella muy abierta, que barre la superficie con un pigmento negruzco sin tener en cuenta la dirección de la luz. Sobrepuso por último, en toda la zona central del cuerpo, el tono blanco azulado de la franja más clara, como de cielo brumoso, que pasa por encima de la anatomía, sobre la que aparecen asimismo las nubecillas que rodean la figura. Ese mismo tono azul brumoso se utilizó también, inesperadamente, para definir algunas formas, sobre todo en la parte izquierda de la espalda y en los muslos, en que se han mezclado, además, pinceladas de color castaño, otras azules, veladas por las grises y negras superficiales. La pierna derecha es la más torpe, retocada en su contorno como el resto de la espalda, para hacerla más gruesa.

89

La radiografía de 1989 fue realizada por la doctora Carmen Garrido y su equipo. Fue repetida en 2008 por la misma persona y con resultados idénticos, aunque la nueva tecnología permite una visión mejor de la imagen.

90

Una excepción es la figura en primer término del Vuelo de brujas (Wilson-Bareau (dir.) et al., op. cit. (nota 19), n.º 45), cuadro de pequeño formato en que actuó con la libertad de sus dibujos, en que se advierten cambios y ajustes de las composiciones. En esa obra situó primero la figura huyendo de la luz hacia el fondo, para, finalmente, cambiar su significado, poniéndola de frente, con lo que el hombre no huye sino que insiste obstinadamente en afrontar la luz, pero cubriendo su cabeza con una manta y haciendo el gesto de la higa con las manos.

91

Para su relación con el Hércules Farnesio, véase Mena Marqués, op. cit. (nota 55, 1988), n.º 69, y Frank Irving Heckes, “Goya’s Colossi: Images and Reflections on Spain’s War of Independence”, Gazette des Beaux-Arts, 1996, pp.16-17, que lo relaciona con otras esculturas clásicas.

92

Nada más alejado de El Coloso que la belleza anatómica del Cristo en la cruz (Moreno de las Heras, op. cit. [nota 15], n.º 33), del Museo del Prado, con el que Goya demostró a la Academia en 1780 su preparación para ingresar en ella. De ese conocimiento perfecto y capacidad de representación sobre el lienzo del brazo en escorzo es buen ejemplo el del ángel en la Anunciación de la colección de la duquesa de Osuna (Juan J. Luna (comis.) y Margarita Moreno de las Heras, Goya 250 aniversario, [cat. exp. Museo del Prado, Madrid], Madrid, Museo del Prado, 1996, n.º 66). De fecha teóricamente más cercana al Coloso baste con señalar los expresivos brazos, incluso en su pequeño tamaño, de los desnudos masculinos en la Procesión de disciplinantes o la Casa de locos en la Academia de San Fernando, Wilson-Bareau (dir.) et al., op. cit. (nota 19), núms. 96 y 98.

93

No se puede asegurar si el autor del cuadro cambió la posición del brazo, aunque es posible que la sombra oscura, en pico, que aparece ahora entre el brazo y el cuerpo del gigante correspondiera a una primera idea, luego alterada. 

94

Según evidencia el análisis de la muestra de pigmentos tomada de la espalda del gigante, su figura está pintada sobre la capa azul del cielo, y ésta a su vez sobre una capa de color grisáceo que cubre las dos capas de preparación. Análisis de la doctora Gayo.

Comparación de la figura principal con cuadros de Goya

La pobre anatomía de El Coloso no admite comparación con los desnudos masculinos, bellos y realistas, conocedores en profundidad de la belleza del desnudo clásico y barroco, de Goya, que se inician ya en su período juvenil, como la espalda del río Po en su temprano Aníbal, de 1771 (Cudillero, El Pitu, colección Selgas-Fagalde)95, en las dos figuras del Bautismo de Cristo de hacia 1771-1775 (Madrid, colección particular), en elCristo en la cruz96, de 1780, o en el poderoso y clasicista estampaGigante sentado ya mencionada97, que llegan hasta los Desastres de la guerra, de entre 1810 y 1814, y otras obras de ese período, como la Procesión de disciplinantes Casa de locos de la Academia de San Fernando, de hacia 181598.

Izq: Francisco de Goya, Bautismo de Cristo (detalle), hacia 1772-1773, Madrid, colección particular

Der: Francisco de Goya, Caín matando a Abel (detalle), dibujo a sanguina, Cuaderno italiano, hacia 1771, Madrid, Museo del Prado

Izq: Francisco de Goya, Gigante sentado, aguatinta con bruñidor, fechado entre 1800-1818, Boston, Museum of Fine Arts.

Der: Francisco de Goya, Esto es peor, Desastres de la guerra, nº 37, aguafuerte, pruebas de estado antes de la punta seca, Londres, British Museum.

Izq: Francisco de Goya, Procesión de disciplinantes (detalle de las figuras centrales), hacia 1814-1816, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Der: Francisco de Goya, Casa de locos (detalle de una figura en primer plano), hacia 1814-1816, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

La cabeza de la figura presenta las mismas imprecisiones y torpezas del cuerpo, así como su falta de coherencia técnica, aunque está trabajada con un modo de hacer distinto al de la espalda y brazo. En este caso se debe a que siguió la técnica del modelo que, con bastante probabilidad, copió literalmente: las cabezas de los soldados franceses en elTres de mayo en Madrid, de Goya, en particular del perfil del soldado en primer término, figura de la que tomó, asimismo, la actitud del gigante de espaldas99. En el perfil del rostro, zona relativamente pequeña y concreta, el autor de El Coloso ha intentado imitar, con mayor facilidad que en la amplia superficie de la espalda, los efectos de la técnica avanzada de Goya, como son las pinceladas negras que contrastan con los toques de luz.

Izq: El Coloso, detalle de la cabeza

Der: Francisco de Goya, Los fusilamientos del 3 de mayo en Madrid (detalle de las cabezas de los soldados franceses a la derecha) 1814, Madrid, Museo del Prado. Las zonas de color rojizo anaranjado corresponden a la preparación del lienzo, sobre esta se aplican las luces, con pinceladas muy diluidas, así como los trazos negros, ligeros, seguros y transparentes, que definen las formas del rostro, como el ojo, y el pelo

Si se compara la de El Coloso con las cabezas de Goya, como las citadas, aquella está pintada de un modo distinto, buscando efectos similares de luz nocturna y luz dirigida, pero sin conseguir la brillante sencillez del maestro. Es interesante, con relación a El Coloso, el estudio de la fusión de luz nocturna e iluminación concentrada, buscada también en este último por su autor, aunque aquí, a diferencia del intenso farol de Goya, su foco de luz dirigida de naturaleza más artificial que natural pues debería ser la luz del sol, no esté bien determinado ni afecte a toda la escena desde el mismo ángulo.

Izq: Francisco de Goya, San Juan Bautista niño en el desierto (detalle de la cabeza), hacia 1808-1812, Madrid, Museo del Prado

Der: Francisco de Goya, Fray Pedro de Valdivia golpea al Maragato con la culata del fusil (detalle de la cabeza del bandido), hacia 1806, The Art Institute of Chicago, Mr. And Mrs. Martin A, Ryerson Collection

Francisco de Goya, El prendimiento, (detalle del soldado de la derecha), 1798, Toledo, Catedral, Sacristía

La oreja indica la misma mano torpe que el resto, y para una forma que Goya resolvió de una pincelada certera con su toque de luz, como en el soldado de los Fusilamientos del 3 de mayo, en la Última comunión del San José de Calasanz y en en otras obras, el autor de El Coloso tuvo que emplear múltiples toques en varias direcciones, tamaños y grosores dados sobre el negro del pelo y, a su vez, cubiertos por éste. Resulta de todo ese trabajo un bulto informe, sin sugerencia real de la anatomía y forma de esa parte esencial del rostro. Por último, la nuca, en el entronque de la cabeza con los hombros está también realizada torpemente, por medio de una banda lisa y rígida de color grisáceo azulado, sobrepuesta al cabello, sin sugerir la anatomía específica del cuello. Más que en otras zonas, aparece aquí la mezcla del pigmento con arena o sílice, que está por toda la superficie del lienzo sin un criterio claro para su utilización, siempre explicable en las obras de Goya, que busca con ello determinadas texturas.

Izq: Francisco de Goya, Retrato del X Duque de Osuna(detalle de la cabeza de su ayudante), 1816, Bayona, Musée Bonnat

Der: Francisco de Goya, Última comunión de San José de Calasanz (detalle de la cabeza de uno de los niños, a la izquierda), 1819, Madrid, Padres Escolapios

A todo ello se unen pinceladas confusas, resultado de arrastrar el pincel sin control, dejando pequeños grumos vacilantes, similares a los que delimitan el codo del gigante. Culmina la técnica laboriosa de esta zona con los numerosos golpes de la espátula o instrumento similar, utilizados en los celajes sobrepuestos a la franja brumosa, para los que se utilizó fundamentalmente el blanco, aquí de plomo, teñido con pigmento rosa, en este caso, laca, o azul puro. Esta técnica, anómala en Goya100, tiene aquí como fin producir empastes de densidad superior a los que se consiguen con el pincel, lo suficientemente gruesos como para lograr un efecto de superposición sobre la franja clara, buscando la profundidad no conseguida con esta técnica empastada. Algunos recursos del cuadro, aunque mal interpretados y de factura distinta, son cercanos a Goya y sólo se pueden haber conocido si se han visto de cerca y a lo largo de un período de varios años. Por ejemplo, las pinceladas gruesas, con un pincel ancho, que dejan una huella profunda sobre la superficie, aplicadas con un movimiento impulsivo, como de torbellino, que se ven en la parte derecha del cielo. Están basadas en un recurso de Goya de efecto similar, por ejemplo, en el paisaje del fondo de la Familia de Carlos IV. En Goya, sin embargo, y en esta obra, esas pinceladas rápidas y enérgicas, estaban perfectamente controladas, mantenían la transparencia de su técnica directa y eran adecuadas al cielo tormentoso y a los árboles movidos por el viento. En El Coloso, donde tal vez buscan sugerir también nubes de tormenta, tienen una excesiva carga de pigmentos y pesadez en su aplicación, que impide reflejar el movimiento y captar la sensación naturalista del maestro.

Izq: El Coloso, detalle de las nubes en la parte izquierda del cuadro, ante la figura, donde se aprecia el uso de la técnica a espátula

Der: Francisco de Goya, Carlos IV, a caballo (detalles del cielo, con el tronco del árbol), entre 1800-1801, Madrid, Museo del Prado

Izq: El Coloso, detalle de la zona oscura del cielo, en la parte superior izquierda, pintada sobre una capa de colorido grisáceo

Der: Francisco de Goya, Los fusilamientos del tres de mayo en Madrid (detalle del cielo sobre las casas, a la derecha, pintado directamente sobre la preparación rojiza para conseguir los matices de la noche), 1814, Madrid, Museo del Prado

Izq: El Coloso, detalle de la zona del cielo, a la derecha del gigante, con pinceladas emborronadas y pastosas

Der: Francisco de Goya, La familia de Carlos IV (detalle del cuadro con un paisaje, al fondo a la derecha), se aprecian las pinceladas enérgicas, ligeras y transparentes, para conseguir el movimiento de los árboles y del cielo tormentoso sobre el mar, 1800, Madrid, Museo del Prado

95

Jesús Urrea, “El Aníbal de Goya reencontrado”, en El ‘Cuaderno italiano’: 1770-1786: los orígenes del arte de Goya, Francisco Calvo Serraller, Manuela Mena Marqués y Jesús Urrea, Madrid, Museo del Prado y Fundación Amigos del Museo del Prado, 1994, pp. 41-52, fig. 18.

96

Wilson-Bareau (dir.) et al, op. cit., (nota 19), n.º  3; Moreno de las Heras, op. cit. (nota 15), n.º 33.

97

Mena Marqués (ed.) et al., op. cit. (nota 4), n.º 28.

98

Wilson-Bareau (dir.) et al., op. cit. (nota 19), núms. 96 y 98.

99

Mena Marqués (ed.) et al., op. cit. (nota 4), n.º 124. No se han establecido aquí comparaciones con las Pinturas Negras por su estado de conservación y los numerosos retoques y repintes que presenta su superficie. Por ejemplo, la cabeza de la figura femenina titulada La Leocadia, está completamente rehecha, o en La lectura, la cabeza que sobresale de las otras, al fondo, está pintada sobre una falta de materia que incluye el soporte completo, producido durante el arrancamiento de las obras del muro de la Quinta del Sordo. Los extensos retoques se produjeron en las dos restauraciones de Martínez Cubells, de 1874-1876 y 1881, siendo de su mano esa cabeza. Véase, Carmen Garrido, “Algunas consideraciones sobre la técnica de las Pinturas Negras de Goya”, Boletín del Museo del Prado, 13 [1984], p. 7, figs. 3-4 y pp. 28-29, figs. 60-61. Por ello, los ejemplos comparativos se han hecho a partir de obras de Goya en excelente estado de conservación, como el Dos y el Tres de mayo en Madrid, laÚltima comunión de san José de Calasanz, o retratos de ese período y hasta sus años tardíos en Burdeos.

100

Goya utilizó la espátula para lograr algunos efectos concretos en zonas muy delimitadas de sus composiciones, pero no como un medio para pintar figuras y grandes superficies. Por ejemplo se pueden identificar toques, que responden a su aplicación con un instrumento rígido, como una espátula o un cuchillo de limpiar colores, en los trajes de la Familia de Carlos IV; también en las telas de la Última comunión de san José de Calasanz, o en el desmonte del fondo del Tres de mayo en Madrid. Mena Marqués (ed.) et al., op. cit. (nota 4), n.º 30, 191 y 124

El paisaje

La figura del coloso se sitúa en un paisaje objetivamente muy distinto a los de Goya. En primer lugar, el formato del cuadro, y la inclusión de las figuras en el mismo, se aparta del modo de componer del maestro. En Goya la figura o figuras principales aparecen siempre en el primer plano de la composición, elevadas según su importancia de un modo que las distancia de las demás, mientras que el fondo se reserva siempre para el paisaje y lo que en él ocurra, así como para las figuras secundarias o de menor tamaño. El Coloso presenta, sin embargo, una composición al contrario. En primer término hay un plano bajo de paisaje que se extiende hasta el fondo, lleno de pequeñas figuras, al que se contrapone la figura de gran tamaño al fondo. Revela esta idea una "fórmula" compositiva que aparece en otros cuadros ahora atribuidos a los imitadores de Goya, como algunos de los mencionados anteriormente, por ejemplo La ciudad en lo alto de una montaña, en que una montaña, o bien un globo aerostático, un gran arco de piedra, una iglesia elevada, sustituyen en esas obras al gigante de El Coloso, aunque la idea general es la misma.

En El Coloso, por otra parte, se usa para la entrada en el paisaje un convencionalismo establecido desde finales del siglo XVI para dar entrada al espacio: los triángulos o cuñas a modo de bambalinas de teatro que alternan el colorido claro con el oscuro, para conseguir el espacio y su profundidad. En El Coloso, a la cuña oscura del primer término, a la derecha, y su contrapunto de pequeño tamaño a la izquierda, da paso otra de tonalidad clara, en sentido contrario a la del plano frontal, en la que se ha situado a la muchedumbre. Al fondo, se recurre al mismo sistema a un lado y a otro, para cerrar el espacio tras el que camina el gigante, que no está integrado con el paisaje, como sí lo resolvió Goya brillantemente en su Gigante sentado al aguafuerte. Un pinar ocupa la parte derecha, aunque los árboles carecen del sentido naturalista, de la ligereza y veracidad de las arboledas de Goya, como se puede ver al fondo del Tres de mayo, de la Familia de Carlos IV, del Retrato del duque de Fernán Núñez, y en La Pradera de San Isidro101. En El Coloso los árboles son una masa de perfil repetitivo, técnicamente emborronada y confusa por el empleo del pigmento negro pastoso aplicado con brochazos desiguales, que dibujan los contornos de los pinos, cuyo interior es de verde intenso, azul y pinceladas castañas. En la zona de los árboles hay pequeños toques de distintas direcciones, aplicados encima de todo, tal vez para separar unos árboles de otros o sugerir masas de piedra o un pueblo en la distancia, aunque la perspectiva del mismo, en ese caso, sería errónea.

Izq: El Coloso, detalle de la parte baja del paisaje con la muchedumbre

Der: Francisco de Goya, La pradera de San Isidro, 1788, Madrid, Museo del Prado

Izq: El Coloso, detalle de los árboles a la derecha

Der: Francisco de Goya, La pradera de San Isidro (detalle de los árboles en el paisaje del fondo), 1788, Madrid, Museo del Prado

Izq: El Coloso, detalle de la parte baja del paisaje con la muchedumbre

Der: Francisco de Goya, Gigante sentado, aguatinta con bruñidor, detalle de la parte inferior del paisaje, fechado entre 1800-1818, Madrid, Biblioteca Nacional

Francisco de Goya, Retrato del conde de Fernán Núñez(detalle de la parte baja con el paisaje), 1805, Madrid, colección particular

Goya no utilizó nunca el recurso de las cuñas geométricas planas en sus composiciones, como se puede ver, por ejemplo, en todos y cada uno de los paisajes de los cartones de tapices. Constituyen un alarde espacial nuevo en su tiempo, de carácter casi fotográfico en la definición naturalista de la perspectiva, que permite medir las distancias con exactitud. También en otras obras más tardías, incluidos los retratos aristocráticos al aire libre, Goya eligió en cada ocasión una estructura distinta, nueva y moderna, que no se ajusta a ideas preestablecidas y que resulta siempre atractiva por su perfección en la perspectiva y su diversidad, ajustada en cada caso a la escena representada. Goya no rompió en sus paisajes las reglas internas de la perspectiva, que mantuvo inalterables hasta las obras del final de su vida102. El paisaje de La pradera de San Isidro, de 1788, indica bien cómo estructura Goya sus espacios, como da entrada al primer término y consigue la veraz sensación de una llanura tras el montículo del primer término, en este caso hasta el río. Está vista, además, por el espectador desde un punto exacto y definible, situado en el plano de las figuras del primer término. En esa pradera, Goya distribuyó con armonía y variedad los grupos de figuras. Por otra parte describió con realismo y vibración atmosférica la naturaleza particular de esa zona de Madrid, el suelo arenoso y la vegetación de matorrales y arbustos característica, bajo la luz clara, el aire limpio y el colorido perfecto que ayuda en la definición de la profundidad espacial.

Izq: Francisco de Goya, Fabricación de balas (detalle de los árboles) entre 1810-1814, Madrid, Palacio de la Zarzuela, Patrimonio Nacional

Der: Francisco de Goya, Fabricación de pólvora (detalle de los árboles), hacia 1810-1814, Madrid, Palacio de la Zarzuela, Patrimonio Nacional

El paisaje de El Coloso está también técnicamente pintado de un modo distinto a los de Goya. Utilizó, aquí también, su autor pinceles de huella gruesa y descuidada, que producen formas emborronadas y sucias tanto en las zonas oscuras, de pigmento esencialmente negro, como en las más claras, de un tono verdoso grisáceo generalizado. Con esa técnica, sin embargo, no logró los efectos propios de un paisaje agreste: ni una suave llanura verde, realista, en el centro, ni lo abrupto de la zona más escarpada del primer término y del fondo con su vegetación. Los brochazos oscuros no definen formas verdaderas de la naturaleza ni los perfiles y la materia de los árboles. Es una naturaleza artificial, sin la vibración naturalista de la perspectiva aérea. Los paisajes de Goya tienen siempre una veracidad y transparencia plenamente real, también si pertenecen a escenas con luz nocturna o de atardecer y agrestes, como el fondo del Vuelo de brujas, las composiciones de la serie del marqués de la Romana, y de fecha más tardía, los paisajes de la Fabricación de pólvora Fabricación de balas, y el magistral paisaje del Tres de mayo. Finalmente se pueden señalar el espléndido y romántico paisaje del Retrato del X duque de Osuna, o en el jardín cerrado y húmedo de la Marquesa de Montehermoso103.

Izq: El Coloso, detalles de los árboles, entre los que aparecen pinceladas más claras, que no sugieren formas concretas

Der: Francisco de Goya, Retrato del X duque de Osuna(detalle de los árboles al fondo), 1816, Bayona, Musée Bonnat

Francisco de Goya, Retrato de la marquesa de Montehermoso (detalle de los árboles del jardín), hacia 1810, colección particular

101

Para los cuadros mencionados, véase por ejemplo la más reciente publicación de Mena Marqués (ed.) et al., op. cit. (nota 4), núms. 124, 30, 34, Wilson-Bareau (dir.) et al., op. cit. (nota 19), n.º 26.

102

Goya se refiere a los estudios de perspectiva en el informe y crítica sobre el arte de su tiempo a la Academia de San Fernando, de octubre de 1792: “... tampoco se debe prefijar tiempo de que estudien Geometría, ni Perspectiva para vencer dificultades en el dibujo, que este mismo las pide necesariamente a su tiempo a los que descubren disposición, y talento, y quanto más adelantados en él, más facilmente consiguen la ciencia en las demás Artes, como tenemos los exemplares de los que más han subido en este punto, que no los cito por ser cosa tan notoria”. En Ángel Canellas-López (ed.), Francisco de Goya. Diplomatario, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1981, p. 311.

103

Para los cuadros mencionados, véase Mena Marqués (ed.) et al, op. cit. (nota 4), núms. 17, 69, 76-77, 124 y 168.

La muchedumbre

En la zona central del paisaje, de tonalidad más clara, se han situado las figuras, aunque su autor no ha logrado incluir con soltura a la muchedumbre que él mismo ha destinado para ese lugar. Tanto por la parte izquierda, como por la derecha de la composición, personas y animales quedan cortados torpemente por la mitad del cuerpo, cuando llegan al borde del lienzo, que no ha sido cortado104 o desaparecen tras la cuña oscura del montículo, a la derecha. El autor de El Coloso no ha conseguido el espacio armonioso de Goya y, además, rompe la perspectiva de forma tosca, con figuras de menor tamaño en un plano anterior al de otras mayores, siguiendo ese error hasta el final de su muchedumbre, o a la derecha, en los toros. Goya, sin embargo, como en la Pradera de San Isidro, mencionada ya anteriormente, situó las figuras con perfección en el uso de la perspectiva, sabiendo alterarla con magistral licencia, como en los grupos cercanos al río, ligeramente más grandes de lo correcto, precisamente para definir sus acciones e incluso sus caracteres. En El Coloso, las figuras que guardan una mejor relación con el espacio son las que están más elaboradas, con pinceladas de colores puros y con una acción más definida, a pesar de la general confusión de todas ellas. Las otras, pequeñas, de tamaño desproporcionado, sin énfasis alguno en la forma y el volumen, de tonalidad negra o parda, están pintadas en un segundo momento. Se sobreponen claramente a las otras y se incluyen a modo de tiras de figurillas unidas unas a otras, como un recortable de papel, sin acción verdadera ni individualidad propia, como un relleno con el que ocupar espacios y conseguir así una mayor sensación de aglomeración. Para conseguir ese espacio o situar las figuras, el autor del cuadro ha dado, además, numerosas pinceladas de colores distintos, ocres, negros, blancos y grises azulados, en distintas direcciones, distribuidas entre las figuras sin una función específica. Sólo algunas, las de colorido gris o azulado parecen sugerir charcos de agua en el suelo, que tal vez explican las nubes de tormenta en torno al gigante en la parte superior.

Izq: El Coloso, detalle de las filas de figuras al fondo

Der: Francisco de Goya, La pradera de San Isidro (detalle de los grupos y filas de figuras), 1788, Madrid, Museo del Prado

Izq: El Coloso, detalle de las figuras huyendo

Der: Francisco de Goya, La pradera de San Isidro (detalle de los grupos de figuras), 1788, Madrid, Museo del Prado

Izq: El Coloso, detalle de las figuras en huida

Der: Francisco de Goya, Una función de máscaras (El entierro de la sardina), detalle de la muchedumbre a la izquierda, hacia 1814-1816, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Francisco de Goya, Fabricación de pólvora (detalle del grupo de figuras a la izquierda), hacia 1810-1814, Madrid, Palacio de la Zarzuela, Patrimonio Nacional

Francisco de Goya, Fabricación de balas (detalle del grupo central de figuras) entre 1810-1814, Madrid, Palacio de la Zarzuela, Patrimonio Nacional

Izq: Francisco de Goya, Auto de Fe de la Inquisición, (detalle del grupo de figuras a la izquierda)hacia 1814-1816, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Der: Francisco de Goya, Procesión de disciplinantes (detalle de las figuras centrales. Véase la coherencia de las sombras), hacia 1814-1816, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Existe una idea generalizada, en la bibliografía, de que las pequeñas figuras de El Colosoestán hechas con rapidez y seguridad105. Sin embargo, la observación de toda esa zona, incluso con lente de mucho aumento, revela un modo de pintar objetivamente lento, recargado y embarullado. Como sucedía en el cuerpo del gigante, cada detalle está repasado y retocado, y se ha añadido confusamente materia de distinto color en la búsqueda trabajosa de conseguir las formas. No existe tampoco un criterio preciso y unitario en la utilización de esa técnica. Para hacer la falda azul de la figura de espaldas, que puede servir como ejemplo de todas las demás, se dan pinceladas anchas y densas y pequeños toques unos sobre otros de diferentes tonalidades, con el añadido de puntos diminutos aleatorios.

Izq: El Coloso, detalle de las figuras huyendo

Der: Francisco de Goya, Corrida de toros (detalle de dos de los toreros), hacia 1814-1816, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

El mismo modo de pintar se ha utilizado en la carreta central, que se debe comparar con la perfección de los muchos carruajes que presentan las obras de Goya. Como en el boceto para La riña en la Venta Nueva (Museo del Prado), o más adelante, el Asalto de ladrones (Colección Várez Fisa, Madrid)106, hasta los tardíos aguafuertes de los Desastres de la guerra o en los dibujos de Burdeos dedicados a medios de transporte. La carreta central, que es un elemento importante en esta escena, para definir la huída, está torpemente pintada, las ruedas mal planteadas, sin definir el eje del que engancha el caballo, ni a este mismo. La lona del carruaje se ha pintado con las habituales pinceladas sucias, mezclando el blanco y el gris sin conseguir ni la forma ni la materia de la gruesa tela. Para arreglarlo en parte, se ha dado un toque claro de luz, sobrepuesto en diagonal en la parte delantera de la carreta, cuya luz no responde a la iluminación de esa zona, desigual y caprichosa, cuyo foco es difícil de identificar, ya que es diferente al que ilumina al gigante. Por ejemplo, las sombras que producen las figuras están arbitrariamente distribuidas, en líneas, no siempre paralelas a la figura a la que pertenecen, como si respondieran a dos o más fuentes de luz.

Izq: El Coloso, detalle de la carreta y las figuras a su alrededor

Der: Francisco de Goya, La pradera de San Isidro (detalles de los carruajes), 1788, Madrid, Museo del Prado

Francisco de Goya, Carretadas al cementerio, para los Desastres de la guerra, nº 64, dibujo a sanguina, Madrid, Museo del Prado

Francisco de Goya, La pradera de San Isidro (detalles de los carruajes), 1788, Madrid, Museo del Prado

104

Se ha estudiado el lienzo en todos los bordes, que mantiene sus dimensiones originales, sin que exista indicación alguna de que se haya cortado en ninguno de sus bordes.

105

Véase Sánchez Cantón, op. cit. (nota 41), que fue seguido por otros.

106

Wilson-Bareau (dir.), op. cit. (nota 19), núms. 7, 40.

Proporción de las figuras entre sí en comparación con las obras de Goya

Nota esencial de Goya es el rigor en la medida exacta de las figuras según la posición que ocupan en el espacio. Esto se puede ver en obras de muy distinta cronología, como elIncendio de noche de 1793 (Madrid, colección privada), La pradera de San Isidro, de 1787, o más tardías, comolas ya citadas de La fabricación de pólvora o La fabricación de balas107, de principios de 1809, en que las figuras mismas, por su movimiento y distribución, crean el espacio. De un modo similar a los patriotas de la Fabricación de pólvora sitúa Goya a la muchedumbre que asiste a la procesión en su Procesión de disciplinantes, de hacia 1815, en esta escena el gentío no desparece bruscamente siguiendo el plano frontal de la composición, sino que se alejan por el fondo, creando al mismo tiempo la profundidad del cuadro. En varias laminas de los Desastres de la guerra, se puede ver este mismo tipo de composición meditada y realista, como en los números 24, Aún podrán servir, 43, También esto, y 44, Yo lo vi, con figuras huyendo, Y esto también, 45, o No saben el camino, 70, o en alguno de los Disparates, como el Disparate claro (nº 15 de Los Proverbios). Hay varios dibujos de Goya en que aparece la muchedumbre en diversas situaciones, en el Álbum F, 30 Los patinadores (Gassier I, 301), 31 Muchedumbre en un parque (Gassier I, 302), 42 Muchedumbre en círculo(Gassier I, 312), 46 Construcción de un edificio (Gassier I, 316), e incluso en los dibujos del período de Burdeos, como Locos (Gassier I, 393) o la Procesión de monjes (Gassier I, 430), páginas 35 y 13 respectivamente de los Álbumes G y H de Burdeos..También allí, en sus años tardíos, por no hablar de la muchedumbre que asiste a sus corridas de toros, como en las litografías de los Toros de Burdeos108, en que planteó con rigurosa perfección a todas y cada una de las figuras, a pesar de su pequeño tamaño, así como la distancia a que están situadas, sin perder con ello su personalidad propia.

La relación entre la figura desmesurada del gigante y la muchedumbre se aparta de la divertida utilización que Goya hizo en composiciones de este carácter, como el aguafuerteDisparate de miedo (no es título original del artista), donde los pequeños soldados intentan detener a una figura embozada y gigantesca que se burla de ellos, unidos a su perseguidor desde el punto de vista narrativo. Tampoco tiene El Coloso la grandeza sublime de la estampa del Gigante sentado, que pudo conocer el autor del cuadro. Fue una plancha rota antes de haber impreso más de cuatro pruebas, y abandonada por Goya, según su nieto Mariano, en 1818 en un cajón de la Quinta del Sordo109. En esa estampa, la dimensión de la figura gigantesca, casi sobrenatural, está tan por encima de lo que se pueden leer como unas diminutas figuras de la parte baja, que lo presenta como una fuerza superior a la de los seres humanos, que ni siquiera perciben su existencia, aunque domina sus vidas. De un modo similar se relaciona el gigantesco perro que cae en su vuelo sobre la muchedumbre, El perro volante, en un dibujo del Álbum G, de Burdeos110. El dibujo del Gran coloso durmido [sic], pagina 3 del Álbum G, de Burdeos111, es obra muy distinta al presentar sólo la cabeza de un gigante vencido sobre el que bailan sus vencedores, pero estos tienen también con ese gigante, seguramente inspirado en los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift, una relación narrativa clara, que se refleja en la proximidad de los personajillos a su enorme víctima, similar al dibujo de significado parecido del Museo del Prado, con Personajes trepando sobre un gigante recostado112.

Goya tuvo una especial habilidad para crear y sugerir la proporción expresiva y elocuente de las figuras en sus composiciones y la relación entre ellas. En todos los casos, las proporciones de las figuras grandes y las pequeñas forman parte del significado que busca y hay en ellas una relación interna absolutamente perfecta, de intercambio entre unas y otras. Cuando se trata de figuras gigantescas relacionadas con otras de menor tamaño, estas son conscientes de la presencia extraordinaria de aquellas, provocando la atracción de los pequeños, a veces burlona y otras de ataque o victoria. Un ejemplo perfecto de ello, junto a los ya mencionados, es el dibujo de Feria en Burdeos, en que una mujer de complexión gigantesca se exhibe como una atracción de feria ante un grupo de hombres100. En El Coloso no hay relación entre la figura que camina al fondo, y la muchedumbre de figurillas en primer término, que huye de un peligro desconocido, porque no lo hace del gigante.

<dl><dt><em>El perro volante</em></dt><dd>Francisco de Goya</dd><dd>Dibujo a lápiz negro, 1824-1828</dd><dd>Madrid, Museo del Prado</dd></dl>
El perro volante
Francisco de Goya
Dibujo a lápiz negro, 1824-1828
Madrid, Museo del Prado
<dl><dt><em>Gran coloso dormido</em></dt><dd>Francisco de Goya</dd><dd>Lápiz litográfico, Álbum G3, 1824-28</dd><dd>Ant. col. Gerstenberg, Berlín. Museo del Hermitage, San Petersburgo</dd></dl>
Gran coloso dormido
Francisco de Goya
Lápiz litográfico, Álbum G3, 1824-28
Ant. col. Gerstenberg, Berlín. Museo del Hermitage, San Petersburgo
107

Ibídem, núms. 39, 26, 90-91.

108

Harris, op. cit. (nota 4), núms. 283-287 y 278.

109

Publicado por primera vez por V. Carderera, op. cit. (nota 4), p. 248. La referencia a la Quinta del Sordo, donde apareció años después con otras planchas rotas, algún dibujo, un ejemplar del aguafuerte de Las meninasde Velázquez y un Retrato de la actriz Rita Luna, es de Mariano Goya, en una nota bien conocida, conservada en el Department of Prints and Drawings del British Museum, Londres, publicada por primera vez por Edith Helman, “Fray Juan Fernández de Roxas y Goya”, en Homenaje a Rodríguez-Moñino, Madrid, 1966, vol. I, pp. 241-252.

110

Gassier, op. cit. (nota 16, 1975), n.º 369.

111

Ibídem, n.º  367.

112

Museo del Prado, D-4287, Gassier, op. cit. (nota 16, 1973), n.º 309.

113

Álbum H, de Burdeosp. 39, colección particular, Nueva York, no recogido por Gassier, pero sí en el catálogo de la exposición Goya y el espíritu de la Ilustración, op. cit. (nota 55),  n.º 178.

Los animales

La imprecisión y embrollo técnico señalados en las figuras de un segundo plano, se podría justificar por la lejanía de aquéllas, pero el autor de El Coloso trabajó del mismo modo confuso y arbitrario en los grupos adelantados de esta escena. El caballo al galope tendido es animal deforme en sus proporciones, cuyas patas no tienen articulaciones y están sin concluir, como en el resto de los animales, el perro, el asno y los toros, muy lejos de estos animales en obras seguras de Goya.

Izq: El Coloso, detalle del perro

Der: Francisco de Goya, La pradera de San Isidro (detalle del perro), 1788, Madrid, Museo del Prado

Francisco de Goya, Toro atacado por perros, lápiz litográfico, pluma y rascador, hacia 1824, Madrid, Biblioteca Nacional

No está mejor logrado su jinete, vestido con chaquetilla corta y pantalones ajustados, según la moda característica de los majos madrileños de hacia 1790, y ya en el siglo XIX reservado sólo a los toreros. Cae forzadamente de espaldas, en contra de la marcha del caballo y su autor da toques de colorido castaño a su alrededor, para sugerir que está aún en el aire. Pinceladas de ese tipo, añadidas en torno a la silueta de las figuras aleatoriamente, se encuentran aquí en casi todas ellas.

Izq: El Coloso, detalle del hombre cayendo del caballo

Der: Francisco de Goya, Mariano Ceballos alias el indio mata al toro desde su caballo (detalle del torero a caballo), dibujo a sanguina, Madrid, Museo del Prado

El asno central, quieto, tan alabado como ejemplo goyesco por excelencia114, adolece de la misma falta de forma realista y proporción que el caballo. Su anatomía es también, como en el caballo o los toros, muy distinta a la que recrea Goya en sus característicos asnos, desde los Caprichos, al que, también parado, está al fondo del Vuelo de brujas, en los de El hechizado por fuerza (Londres, National Gallery), los que acompañan a losContrabandistas en una cueva (Marqués de la Romana)115, y los asnos, mulas y caballos de escenas como las del Álbum de Madrid, en las páginas 92-93 (Gassier I, 94-95), o en las páginas 36 a 39 del Álbum F (Gassier I, 306-309, 324). Los asnos de Goya tienen una tipología realista, como de animales estudiados del natural, muy bien conocidos en sus proporciones y rasgos propios, físicos y "morales", utilizados siempre por él como ejemplo máximo de la estulticia.

Izq: El Coloso, detalle del asno

Der: Francisco de Goya, Vuelo de brujas (detalle del asno), 1798, Madrid, Museo del Prado

Izq: Francisco de Goya, Tu que no puedes, Caprichos, nº 42, dibujo a sanguina y aguada roja, hacia 1797, Madrid, Museo del Prado

Der: Francisco de Goya, Borrico que anda en dos pies, Álbum G de Burdeos, 1824-1828, lápiz negro, Madrid, Museo del Prado

El asno, además, forma parte de una de las escenas importantes del cuadro, que ocupa el centro mismo de la muchedumbre, punto del que el autor hace huir a todas sus figuras, incluidos los toros. Aquí, sin embargo, se representa la caída del burro de una mujer, tema que para Goya era jocoso, como su cuadro de La Caída, pintado para el gabinete de la duquesa de Osuna116. Este es el único grupo en que su autor ha pintado algunas figuras de frente, pues en los demás las ha situado de espaldas como al coloso, con lo que se evitó la difícil representación de los rostros, que aquí, además, debían sugerir el pánico. La definición de los rostros, sin embargo, es superficial, y nada tiene que ver con el modo en que Goya resolvió la zona más expresiva del ser humano. Están pintados por medio de pequeñas formas rectangulares planas, de colorido rosáceo, sin sugerencia alguna de rasgos faciales y en este tamaño Goya supo captar a la perfección las distintas fisonomías y los caracteres de los personajes o su estado de ánimo. Para ello es importante tanto la representación de los rasgos individuales de cada uno y los gestos adecuados como la definición cuidadosa de la indumentaria. Ejemplo de ello pueden ser las figuras del primer plano de la Pradera de San Isidro, todas las de la serie de hojalatas de 1793-94, las dos Escenas de caníbales (Museo de Besançon), el Interior de hospital(Marqués de la Romana), así como los patriotas fabricando pólvora y balas, ya mencionados, sin entrar en los dibujos y estampas117.

Los toros son uno de los tópicos goyescos más difundidos, pero, también, uno de los elementos de su pintura que mejor le definen, existiendo ejemplos seguros de su mano desde fecha temprana. Como los caballos o los asnos, los toros de Goya, y los bueyes118, son animales interpretados con naturalismo y veracidad, que revelan el perfecto conocimiento de sus cuerpos poderosos y de su musculatura, de sus movimientos y de su carácter singular. En El Coloso, la manada de toros tiene una especial significación, pues ocupan una parte importante de la escena de la huida, haciéndolo ellos en dirección contraria a la muchedumbre, a pesar de que su carácter gregario les hace seguir, en la realidad, a animales y personas en su carrera. Son unos catorce animales de colores diferentes. Dos están parados, como lo estaba el asno, y el resto, al galope, su autor tampoco define las extremidades, que quedan sin pezuñas, a pesar de las numerosas pinceladas con que construye a estos animales. Su anatomía no responde a la del toro y varios presentan rabos cortos y levantados como los de un perro. Las mismas desproporciones de tamaño que ocurrían en las figuras humanas con respecto a la perspectiva suceden también en los animales, así el negro del primer término es menor que los que están más alejados, mientras que los dos del último plano son tan grandes como los de color castaño en el centro, mientras que los últimos son manchas informes, como las figuras humanas.

Izq: El Coloso, detalle de los toros

Der: Francisco de Goya, Toros en el campo (detalle de la parte inferior), 1793, colección particular. Por cortesía de Sotheby's

Francisco de Goya, Toros en el arroyo, 1793, colección particular

Francisco de Goya, Corrida de toros (detalle del animal), hacia 1814-16, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Goya ha sido uno de los pintores que mejor ha representado a los toros en toda la variedad de sus movimientos, actitudes y desplantes. Sirven de comparación excepcional los animales del perdido Apartado de toros, para la duquesa de Osuna119, de hacia 1786, o los Toros en el campo de la serie de hojalatas de 1793-94, así como las otras escenas taurinas de ese mismo conjunto, como la Corrida de toros en la Academia de San Fernando, de h. 1815120. La comparación más efectiva es, desde luego, con los toros de sus series de estampas: de la Tauromaquia, que serían de fecha cercana a la tradicionalmente aceptada para El Coloso, hacia 1814, y de los Toros de Burdeos, al inicio de su vida en Burdeos121.

114

Sánchez Cantón, op. cit. (nota 41), p. 94;  A. E. Pérez Sánchez, por ejemplo en Goya [cat. exp. Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique, Bruselas], Bruselas 1985,  n.° 31.

115

Wilson-Bareau (dir.) et al., op. cit. (nota 19), núms. 45, 49, 79.

116

En Mena Marqués y Maurer, op. cit. (nota 81), p. 79, fig. 22.

117

Wilson-Bareau (dir.) et al., op. cit. (nota 19), núms. 26, 32-43, 82-83, y Mena Marqués (ed.) et al., op. cit.(nota 4), núms. 54, 76-77.

118

Bueyes mansos, de sorprendente naturalismo, muy diferentes a los toros bravos, aparecen en el lienzo de 1784, Arrastre de una piedra, de la serie de cuadros de gabinete para la decoración del palacete de los duques de Osuna en la Alameda, ahora en colección particular en Barcelona. Véase Gudrun Maurer en Goya: Prophet der Moderne [cat. exp. Alte Nationalgalerie, Berlín; Kunsthistorisches Museum, Viena], Schuster, Seipel y Mena Marqués (comis.), Colonia, DuMont, 2005, n.º 14.

119

Perdido durante la segunda guerra mundial, en paradero desconocido o tal vez destruido. Reproducido en Wilson-Bareau (dir.) et al., op. cit. (nota 19), p. 75, fig. 45, y núms. 32-37.

120

Wilson-Bareau (dir.) et al., op. cit. (nota 19), núms. 32-37.

121

Harris, op. cit. (nota 4), vol. II, núms. 283-286.

La posible firma en el cuadro y el papel de Asensio Juliá

El Coloso, detalle de los signos en el ángulo inferior izquierdo

Por último, el cuadro presenta en el ángulo inferior izquierdo, en una zona habitualmente reservada a las firmas de los autores de una obra, signos que se han identificado recientemente como dos letras mayúsculas, “A J”122, cuyas medidas en altura son de 11mm que coinciden con las iniciales del pintor Asensio Juliá, reconocido como el principal discípulo de Goya. En las escasas obras que se ha reconocido como de su mano firmó a veces con iniciales similares y en otras, con el nombre completo, siendo su grafía muy parecida a la que presentan estos signos, algo deteriorados, al estar en el ángulo inferior derecho del cuadro, que se encuentra en peor estado de conservación. Hasta ahora no se habían identificado. Vicente Poleró, en el citado inventario de los marqueses de Perales de 1874 no los recoge ni identifica. Si vio estos signos tal vez no los relacionó con Asensio Juliá, que no era entonces muy conocido, pues su figura, es en realidad, un descubrimiento de la crítica moderna123, e incluso ahora está por estudiar en profundidad. Es posible, también, que esa zona baja del cuadro estuviera cubierta por su primer marco, el actual es de fines del siglo XIX, y eso explicaría, además, los ligeros desgastes de la zona inferior del lienzo. Los signos no se mencionan tampoco en los catálogos del Museo de Sánchez Cantón, vistos anteriormente, ni en otras publicaciones124, aunque se pueden señalar algunas referencias bibliográficas de interés, tal vez alusivas al cuadro y a la firma de un discípulo de Goya. Xavier Desparmet-Fitzgerald, en el prólogo (póstumo) de su libro escribía:

"Nous croyons pouvoir affirmer qu’un grand nombre de nos renseignements sont inédits. Nous les avions réunis pour notre satisfaction personnelle et nous ne les aurions peut-être jamais publiés sans l’abus qui a été fait du nom de Goya, sans l’audace de certaines attributions (il en ait qui sont de véritables injures à la mémoire du peintre)... Un jour nous rencontrons dans un musée un tableau exposé sous le nom de Goya, qui jadis avait portait en toutes lettres la signature d’un de ses imitateurs... Les ouvrages consacrés à la mémoire du grand Aragonais ont souffert bien souvent des mêmes inexactitudes.125

Con anterioridad, en el año oficial de la entrada de El Coloso en el Prado, Félix Boix escribía su artículo, citado anteriormente, sobre Asensio Juliá, donde expresaba con firmeza que era necesario su estudio para deslindar su figura de la de Goya:

"La factura y técnica de las pinturas en cuestión [dos obras sobre la guerra de Independencia , una de ellas firmada "Asc. Juliá"], que parecen inspiradas en episodios reales o imaginados de la Guerra de la Independencia; sus fondos, y hasta la preparación y clase de los lienzos, ofrecen caracteres tan goyescos que, a no mediar la circunstancia de estar firmado uno de ellos, pudieran muy bien considerarse como obras perfectamente auténticas del genial pintor aragonés…. Y como el autor de estos cuadros revela ser un artista ya formado, puede sospecharse fundadamente que no son las dos mencionadas sus primeras y únicas obras y que es posible existan otras muchas, sin firma, o en las que ésta se haya hecho desaparecer, que pasen por haber sido pintadas por Goya, siendo, por lo tanto, interesante, aun a riesgo de desvanecer algunas ilusiones, procurar la determinación de las obras de Juliá que no deban ser atribuidas al que se supone fue su maestro y ciertamente su inspirador.126

En el informe presentado en el año 2000, por quien esto escribe, al Real Patronato sobre el cuadro, ya se avanzaba que no había sido posible identificar los signos de esa zona, pero que no correspondían a la firma de Goya127. El cuadro ha sufrido ligeros desgastes en la parte inferior, algo habitual en la pintura, y las letras muestran señales de barrido superficial, dejando a la vista en pequeñas zonas la preparación rojiza e incluso grumos sobresalientes, debido a la arena mezclada con los pigmentos, de la capa de color verdoso. Tal vez ese desgaste ocurrió en el momento de la antigua forración del cuadro en 1874, pudiendo haber sido su estado de conservación la razón de que no se hayan leído con anterioridad. Los trazos de pintura negra con que están hechos estos signos, son de colorido y consistencia ligeramente distinta y más oscura que los de las pinceladas de las figuras y de las sombras, de un negro más parduzco, y están aplicados sobre la superficie con una presión que ha dejado clara la huella del pincel en los bordes, donde queda más pintura, por otra parte, el pincel, ligeramente desflecado, deja un rasgo doble, muy característico, en la pata primera de la parte superior de la “A”128.

Asensio Juliá fue uno de los pocos discípulos documentados de Goya, habiendo trabajado con él como ayudante, al parecer, en los frescos de San Antonio de la Florida de 1798. De ese año es el pequeño retrato que contiene la dedicatoria de Goya a “su Amigo Asensi”, que se relaciona con él y con su trabajo en San Antonio de la Florida (Madrid, Fundación Colección Thyssen Bornemisza)129. No se sabe qué relación mantuvo Juliá con Goya más adelante, pero en 1808 pintó en la fachada de la casa del diputado de la ciudad de Lima, Tadeo Bravo de Rivero, una alegoría que incluía un medallón con la efigie de Carlos IV, todo bajo la dirección de Goya130. Aún en 1814, seguía en contacto estrecho con Goya, que le hizo en ese año un nuevo retrato, en que está representado con el portacarboncillo, para tizas de dos colores, en la mano (Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute)131. Esta cercanía de Juliá con Goya en todos estos años explicaría el conocimiento de primera mano de la técnica de Goya que muestra en El Coloso. En varias ocasiones se vio obligado a imitar al maestro, como en su colaboración en San Antonio de la Florida, y en otras obras cercanas a él.132

Francisco José de Goya y Lucientes (España, 1746-1828). Asensio Juliá, 1814. Óleo sobre lienzo. Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, MA USA © 2009

El estilo pictórico de Juliá está aún por determinar, ante el escaso número de obras conservadas o reconocidas como de su mano133. La mayoría son cuadros de formato pequeño con escenas de carácter alegórico y sombrío, naufragios, ahorcados o combates singulares de la guerra de la Independencia. También se conoce un retrato seguro y documentado de su mano, recientemente aparecido en el comercio, el Retrato del Pintor José Camarón Meliá, de apariencia y estilo basado en las obras de Goya134. La identificación de las posibles iniciales de Juliá en El Coloso, que lo harían obra de su mano, pintado a imitación del estilo de su maestro, abre un camino de investigación de gran importancia para la aclarar la autoría de muchas obras de principios del siglo XIX, cercanas al estilo de Goya, aunque no de su mano, cuyos autores se encuentran aún sin identificar.

Izq: Asensio Juliá, El náufrago, Valencia, Museo de Bellas Artes

Der: Asensio Juliá, El náufrago, detalle de la firma, Valencia, Museo de Bellas Artes

Asensio Juliá, Retrato de José Camarón Meliá, hacia 1798, colección privada

La posible existencia de El Coloso en la colección Perales ya en 1831 y, con ello, tal vez con anterioridad, como se vio anteriormente, incide sobre quien fue su autor. Si los signos del ángulo inferior izquierdo corresponden a las iniciales de Asensio Juliá, el cuadro pudo ser adquirido directamente al pintor tanto por Don Miguel Fernández Durán135, como por su hijo Don Antonio. Este último, sobre todo, tuvo una relación más directa con Juliá a través de la Escuela de Dibujo de la Merced, rama de la Academia de San Fernando. Don Antonio Fernández Durán había sido matriculado, en 1791, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando136, siendo nombrado el 1 de agosto de 1802 académico de honor, y el 2 de marzo de 1806 académico de honor de la Real Academia de San Luis de Zaragoza137. El 28 de Octubre de 1817 fue nombrado, por otra parte, celador de la Escuela de Dibujo de la Merced, figurando como presidente en 1821138. A esta escuela fue precisamente designado Asensio Juliá, desde diciembre de 1818, como director adjunto de la sección de Ornamentos139, ascendiendo a director de la misma más tarde. Perteneció así al conjunto de los empleados nombrados por FernandoVII antes del 7 de marzo de 1820, que después del Trienio Liberal tuvieron que someterse a purificación civil. La de Juliá no se realizó hasta el 15 de marzo de 1830, en 2ª estancia140, sólo dos años antes de su muerte, ocurrida el 25 de octubre de 1832. Esa reunión de ambos que se produjo en la escuela de la Merced hace posible que Don Antonio pudiera adquirir El Coloso del propio Juliá en ese periodo

La relación entre el marqués de Perales y Asensio Juliá en la Escuela de la Merced, sobre todo desde 1819, ya que el pintor fue destinado a ella en diciembre de 1818, y hasta la muerte del marqués en julio de 1831, es desde luego uno más de los factores que apuntan a Juliá como el candidato más plausible para la autoría de un cuadro que se documenta por primera vez precisamente en la colección de los Perales, en 1874, pero ya en ella en 1831, como se veía más arriba. En esa colección no había ningún otro cuadro moderno, sino que todos eran de maestros antiguos, como se ve en el Inventario. A esa relación entre Juliá y Perales se puede unir la lectura de las siglas como "AJ", que coinciden en cualquier caso con su nombre, así como el conocimiento de primera mano que muestra el autor de El Coloso de la técnica de Goya. La conexión entre Juliá y el marqués en los años que van de 1819 a 1831 es asimismo interesante, ya que coincide con la posible fecha del cuadro. Al no ser el que figuraba en el Inventario de los bienes de Goya de 1812 ni, con ello, tener tampoco relación con la guerra de la Independencia, como se explicaba con anterioridad, se pueden ver sin prejuicios algunos elementos que ayudan a fechar El Coloso, en un período posterior a obras del maestro de las que deriva. Por ejemplo, de Los Fusilamientos del 3 de mayo, de 1814, de donde tomó la cabeza del gigante, como se veía más arriba, o en su tonalidad oscura y uso abundante de los negros, de obras de años incluso posteriores, como la Oración del Huerto y la Última Comunión de San José de Calasanz, de 1818-1819, o los retratos de Tiburcio Pérez Cuervo141, de 1821, y las Pinturas Negras con las que tanto se relacionó el cuadro en la temprana bibliografía, cuando se le veía como antecedente de ellas o incluso como de ese período.

Una fecha en el decenio de 1820, incluso después de la marcha de Goya en Burdeos, correspondería, además, con algunos detalles, aparte de los expresados, que van en esa dirección, como son los atuendos reconocibles de algunas figuras, a pesar de su mala factura. Los más característicos son los pantalones largos y anchos que llevan algunas de las figuras de menor tamaño, ejecutadas con pigmento de color castaño. Esa moda tardía, unida a la chaqueta más bien corta, no el redingote hasta las rodillas de de entre 1814 y 1818 o 1820, se podría relacionar ya con la década de 1820. Una figura central, de espaldas, lleva un sombrero de ala plana y ya muy estrecha, que corresponde más a la moda de ese período que a la de unos años antes, en que el ala era todavía algo más ancha.

El Coloso, detalles de figuras huyendo

Una de las figuras femeninas, que corre hacia la izquierda delante del carruaje, parece llevar un tipo de sombrero grande, de alas anchas, anudado a la barbilla con cintas, que comienza a extenderse también desde los años posteriores a la guerra y en la década de 1820. Hay otros ejemplos, como en varias figuras masculinas vestidas de campesinos, en que se puede reconocer un nuevo atuendo, ya alejado del los calzones a la rodilla, de los hombres del campo del siglo XVIII y principios del siglo XIX, que llevan en este período más tardío grandes sombreros de paja de alas anchas y pantalones amplios hasta los tobillos, recogidos con las cintas de las alpargatas. Por último, se puede reseñar la figura que cae del caballo en primer término, vestido con chaquetilla corta, como de terciopelo rojo, adornada de hombreras y alamares, así como calzones a la rodilla y medias blancas, que era la moda de los majos madrileños en 1780 y 1790, pero que después de 1800 quedó reservado para los toreros. Así aparecen vestidos exclusivamente estos últimos, no ya la gente del pueblo, en pinturas e ilustraciones contemporáneas, de las que las más veraces son de la mano de Goya, como en estampas de la Tauromaquia, publicada en 1815, en la Corrida de toros de la serie de cuatro tablas de la Academia de San Fernando, de estos mismos años o algo posteriores, e incluso de las litografías de losToros de Burdeos, de 1824142 .

El Coloso, detalle del hombre cayendo del caballo

La localización de nuevos documentos, así como el estudio de las obras seguras de Juliá, muy dispersas, y la identificación segura de otras que se le atribuyen y que podrían ser de su mano, junto con el mejor conocimiento de la mano y las obras de otros imitadores de Goya, tempranos y más tardíos, es la tarea que debe hacerse en el futuro. Sólo así se podrá adscribir El Coloso a Asensio Juliá con total seguridad, ya que con los conocimientos actuales sólo debería identificarse como “Seguidor de Goya”.

122

El doctor José Luís Díez, Jefe de Conservación de Pintura del Siglo xix del Museo del Prado, identificó la posible lectura de estos signos como las iniciales “AJ”, en mayo de 2008, durante los nuevos exámenes del cuadro, como coincidentes con las de Asensio Juliá.

123

Véase, para la bibliografía más importante sobre Juliá, Boix, op. cit. (nota 8); Edward J. Sullivan, “Asensio Juliá and Goya”, Arts Magazine, [1982], pp. 106-110; Rafael Gil Salinas, Asensi Juliá, el deixeble de Goya, Valencia, 1990 (con un intento de catalogación de su obra); Rafael Gil Salinas, “Nuevas aportaciones sobre el pintor Asensi Juliá Alvarrachi”, Archivo de Arte Valenciano, [1991], vol. LXXII, pp. 56-61.

124

Véase nota 29.

125

Desparmet Fitz-Gerald, op. cit. (nota 46), vol. I, “Avant-propos”, s. p.

126

Boix, op. cit. (nota 8), p. 138.

127

Manuela Mena Marqués, informe manuscrito y reservado al Real Patronato, 2000.

128

Se ha estudiado en profundidad esta zona del cuadro, con lente de aumento y microscopio, reunidos los distintos equipos del Museo, de Conservación, Gabinete de Documentación Técnica y de Restauración. La pintura negra, arrastrada por encima de la capa verdosa, ya muy ligera en esa zona, ha dejado en superficie puntos de ese colorido, que corresponden al mayor relieve de los granos de sílice o arena mezclados con los pigmentos. Las letras, aplicadas con pintura fresca sobre la superficie del cuadro, aún sin secar completamente, han perdido con mayor facilidad, según observan los restauradores ante esa degradación, la capa más superficial, dando como resultado que ahora se vea en algunas zonas, como en el rasgo horizontal de la “J”,  hasta la preparación rojiza. En otras, sólo ha llegado el deterioro superficial hasta los pequeños grumos sobresalientes de la capa verdosa, sin dejar visible la preparación.

129

Wilson-Bareau (dir.) et al., op. cit. (nota 19), n.º 66.

130

Noticia de la Gaceta de Madrid, en 1808,publicada por Boix, op. cit. (nota 8), p. 140.

131

Gassier y Wilson, op. cit. (nota 28), n.º 902.

132

Como en el recientemente identificado Retrato de José Camarón (véase nota 133), y la copia del Autorretrato de Goya y el médico Arrieta, en colección privada madrileña, que se le atribuye desde Boix, op. cit. (nota 8), p. 140, y admitía Lafuente Ferrari, op. cit. (nota 22), p. 153 (dos versiones, sin ilustrar); véase también el Catálogo ilustrado de la exposición de pinturas de Goya, cat. exp. Madrid, Museo del Prado, 1928, pp. 191-192.

133

En el Museo del Prado existe un cuadro con antigua atribución a Juliá, Ensayo de una comedia (P-2573), que en los documentos de la casa de Osuna, para la Alameda, a donde se destinó, está pagado a Agustín Esteve.

134

Asensio Juliá, Retrato de José Camarón y Meliá, 91,4 x 70,8 cm, vendido en Christie’s, Londres, el 7-VII-2006, lote n.º 149.

135

Para la relación de don Miguel con el arte véase Nigel Glendinning y José Miguel Medrano, Goya y el Banco Nacional de San Carlos. Retratos de los primeros directores y accionistas, Madrid, Banco de España, 2005, pp. 102 y ss.

136

Enrique Pardo Canalís, Los registros de matrícula de la Academia de San Fernando de 1752 a 1815, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1967, p. 151 (Libro II, Años 1784-1795): “Fernández Durán de Pinedo, Antonio. Once años. Hijo de los Marqueses de Tolosa. 9 enero 1792”.

137

Archivo particular de la marquesa de Perales, leg. 7, n.º 32, Nombramiento de Academico de honor de la Real de San Fernando de Madrid, A favor del Señor Don Antonio Fernandez Durán, Fernandez de Pinedo, en 2 de agosto de 1802 y de la Real de San Luis de la Ciudad de Zaragoza, en 2 de Marzo de 1806: con otros correspondientes;como tal también en Distribución de los Premios concedidos por el Rey Nuestro Señor a los Discípulos de las Tres Nobles Artes, hecha por la Real Academia de San Fernando en la Junta Pública de 27 de Marzo de 1832, Madrid, por Ibarra, Impresor de Cámara de S. M. Año de 1832, p. 249: “S. D. Antonio Fernandez Duran, Marques de Perales, [falleció] En Madrid 21 de Julio de 1831”.

138

Madrid, Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 3/127, Junta particular del 12 de marzo de 1821, pero no se conoce la fecha de su nombramiento.

139

Gil Salinas, op. cit. (nota 123, 1991), p. 60.

140

Madrid, Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 3/127, Junta particular del 14 de Junio de 1825: “[según la cédula del 1 de Abril de 1824] … que quedan sujetos á la purificación los empleados nombrados por S. M. antes del 7 de marzo de 1820, y por otra R.l orn de 29 de Mayo de 1824 que no estan sujetos à purificación los que desempeñan destino interinamente y no eran empleados en marzo de 1820”; ibid.,Junta particular de 3 de Abril de 1830: “Por otra R.l orn de 15 de Marzo, avisaba el Ex.mo Sr. Ministro de Estado, haber sido purificado por la Junta de Purif.s civiles D.n Asensio Julià Director de Adorno de Est.o de la Merced, y la Acad.a quedo enterada, acordandose den los avisos correspondientes”; según el documento en ibid., 1-4-29,Purificación D.n Asensio Juliá. Director de adorno del Estudio de la Merced, la Junta Suprema de Purificaciones remitió el 16 de Febrero de 1830 el oficio que esa Junta ha declarado purificado a Don Asensio Julia. Purificado en 2ª instancia el 15 de marzo de 1830, comunicado a través del Exmo Sr. D.n Manuel González Salmon, Secretario de Estado y del Despacho”.

141

Mena Marqués (ed.) et al., op. cit. (nota 4), núms. 191-193.

142

Wilson-Bareau (dir.) et al op, cit. (nota  19), núms. 95 y 113-118.

Agradecimientos

Deseo agradecer el fundamental apoyo de D. Miguel Zugaza, Director del Museo, para esta investigación, así como el de D. Gabriele Finaldi, Director Adjunto de Conservación e Investigación, quien con su desapasionada visión de esta cuestión supo hacernos encontrar a todos el camino.

A dos personas debo mucho para que se pudiera llevar adelante este estudio y su publicación, a D. Eduardo Serra y a D. Rodrigo Uría. A la memoria de este último dedico este trabajo.

En el estudio de El Coloso y en la elaboración de su estudio han tenido una participación fundamental muchas de las personas que trabajan en el Museo del Prado, sin cuyos conocimientos y apoyo, a lo largo de los años, no hubiera sido posible llevar a buen término este trabajo. En primer lugar, al Dr. José Luís Díez, Jefe del Área de Pintura del siglo XIX, que a lo largo de los años me ha ilustrado con sus conocimientos de la pintura y los pintores del siglo XIX, esenciales para deslindar la obra de Goya. Muy especialmente a Da. Gudrun Maurer, conservadora del Museo en el Área de Pintura del siglo XVIII y Goya, que ha revisado todo el material documental conocido, indagando en los archivos y repasando la bibliografía, para aportar nuevos documentos a los ya conocidos, revisando conmigo el texto final de este artículo. Son aportes esenciales para la procedencia del cuadro, que han apoyado algunas de las hipótesis anteriores. Ha podido localizar, además, un número considerable de documentación que no se publica aquí, pero que servirá para el avance de los estudios sobre Goya y otros artistas posteriores en el futuro. Parte de esa labor ha sido posible gracias a la excelente disposición y generosidad de la actual marquesa de Perales, Excma. Sra. Da. Mercedes Roca de Togores y Martínez Campos y su hija la Excma. Sra. Da. María de los Ángeles Fernández Durán y Roca de Togores, condesa de Villanueva de Perales de Milla, que puso a disposición del Museo del Prado, y de Gudrun Maurer, el archivo particular de la familia, lo que merece un especial agradecimiento, así como la intervención al respecto del Dr. Juan José Luna, Jefe de Departamento de Pintura del siglo XVIII del Museo del Prado. También, nuestro agradecimiento a la directora del Archivo Histórico de Protocolos, Da. María Teresa Díez de los Ríos, que ha facilitado nuestra tarea enormemente, así como al Director del Archivo General de Protocolos, D. Emilio Barroso Ruiz, por su apoyo y disposición. También al Director del Museo de Bellas Artes de Pontevedra, D. José Carlos Valle Pérez.

A Juliet Wilson-Bareau, cuyo conocimiento de Goya es excepcional, pero mi agradecimiento va a su labor de magisterio de muchos años por el ejemplo de su tenaz búsqueda de la verdad. Su método de trabajo es de investigador científico, en que los elementos subjetivos, tantas veces presentes en el mundo de la Historia del Arte, quedan fríamente al margen.

El Gabinete Técnico, en sus diferentes vertientes, Laboratorio Químico, Documentación y Fotografía, del Área de Restauración, ha sido fundamental en este estudio a lo largo de los años. Por eso merece ser citada aquí, desde la Jefe del Área, Da. Pilar Sedano, hasta la Jefe del Gabinete Técnico, la Dra. Carmen Garrido, y el personal de su Departamento, Inmaculada Echevarría, Jaime García-Máiquez y Laura Alba Carcelén. En el Laboratorio, María Dolores Gayo, ha realizado los análisis de los materiales, pigmentos y el estudio de las telas del cuadro, y sus comentarios han sido de gran valor para aclarar muchas de las dudas sobre la técnica. Mi agradecimiento a la Dra. Ana González Mozo, con la que he revisado numerosos documentos fotográficos y a Víctor Raposeiras.

El Taller de Restauración ha sido en este tema, desde que comenzaron los estudios sobreEl Coloso en 1990, fuente de conocimientos continuados y fundamentales. Sin su trabajo, los estudios del Museo del Prado sobre Goya estarían en un estadio más atrasado. En sus manos han estado desde hace muchos años las obras del artista que han sido tratadas en el Museo, tanto de la propia colección como de fuera del Prado. Todos los restauradores han trabajado sobre obras de Goya, algunos en muchas ocasiones, por lo que sus conocimientos, comentarios y aclaraciones sobre su técnica en primer lugar, y sobre los materiales y sus reacciones, son esenciales para el conocimiento del artista y su modo de trabajar. Quiero dejar constancia de mi agradecimiento especial, en primer lugar a Enrique Quintana, Jefe del Taller, y a Rocío Dávila, igualmente a Rafael Alonso, y a Elisa Mora, Clara Quintanilla y Almudena Sánchez, que han trabajado especialmente en los últimos años en las obras de Goya. Asimismo a María Jesús Iglesias, María Álvarez Garcillán, Herlinda Cabrero, María Teresa Dávila, María Antonia López Asiain y José de la Fuente.

Varias personas han trabajado para trasladar el texto a la página web, y hacerlo comprensible y fácil de consultar en una tecnología y formato que aún está en sus inicios en la aplicación a los artículos de Historia del Arte, pero que permiten una excepcional consulta del material fotográfico de alta definición. Esto es aquí de gran importancia, porque se pueden ver con gran calidad los detalles e ilustraciones a los que se hace referencia en el texto, y la perfecta comparación de este material. Por ello, mi agradecimiento a Javier Pantoja, Arkaitz Gómez y Sonia Prior, jefe del servicio web, maquetador y editora respectivamente. A Raquel González Escribano, que ha editado el texto, y a los fotógrafos del Museo Alberto Otero Herranz y José Baztán Lacasa. Por último, a Elena Garrido que ha coordinado eficientemente este servicio y los varios departamentos del Museo.

Por último, mi agradecimiento a todos cuántos han mostrado interés en este asunto en uno u otro sentido, ya que sus opiniones han supuesto un aliciente para seguir profundizando en el conocimiento de El Coloso.

Manuela Mena Marqués, Jefe de Conservación de Pintura del siglo XVIII y Goya

Arriba