Autorretrato

La identificación del retratado con Pedro de Campaña se debe cotejo con el retrato dibujado que del flamenco hizo Francisco Pacheco (1564-1644) en fecha imprecisa, pero ya en el siglo XVII, para incluir en El Libro de varones ilustres y memorables. Pacheco no conoció al pintor flamenco; de hecho, nació un año después de que Campaña abandonara Sevilla, en 1563, cuando regresó a su ciudad natal después de pasar veinticinco años en la urbe hispalense y protagonizar los encargos más sobresalientes de la pintura local. El pintor y tratadista sevillano anotó que se había valido de un retrato pintado por el propio Campaña para hacer el suyo. Al tiempo, elogió la condición de retratista de Campaña, afirmando que era capaz de retratar de memoria, dibujando cabezas con destreza y rapidez. Una habilidad que reforzaba su condición y formación flamenca, apegada a la representación realista y pormenorizada de los objetos y también de los rasgos fisionómicos; no en balde, el retrato como género autónomo encontró en las ciudades del Norte de Europa su fundamental desarrollo junto a algunas cortes italianas. También fueron los ámbitos donde se inició la práctica del autorretrato, bastante excepcional en suelo hispano en el siglo XVI, donde los artistas que optaban por auto-representarse lo hacían menos explícitamente, apareciendo en personajes secundarios de escenas religiosas.

Campaña se autorretrató al menos en otra ocasión. Además de este ejemplar que ahora se incorpora al Prado, Pacheco refirió que a la muerte del flamenco el cabildo de Bruselas le honró colocando "un famoso retrato suyo al natural con las ropas que en aquella región usan en tiempo de frío". Nada sabemos de esa efigie en la que el artista debería de tener ya la apariencia de un anciano y que sin duda trató de reflejar Pacheco en su dibujo del bruselense. En este retrato, Pedro de Campaña se presenta como un hombre entrando en la madurez, con gesto circunspecto y expresión enérgica según sugieren la boca apretada y el entrecejo fruncido. Los ojos verdes, de párpados abultados y de concentrada intensidad, se desvían del escrutinio directo del espectador. Todo está elaborado con un dibujo incisivo y pormenorizado, interesado en captar los volúmenes e incidencia del rostro apoyándose en una iluminación claroscurista que responde a las premisas formales de la pintura de Campaña. Los toques precisos con que se han realizado la barba o el cabello se han trazado con un pincel finísimo, propio de un maestro que domina un género como el retrato a la manera de los artistas flamencos, atentos a la representación de los detalles.

Nada se sabe sobre la procedencia de este retrato, del que podría pensarse que fuera realizado coincidiendo con el regreso a Bruselas de Campaña, tal vez un recuerdo para la familia que dejaba en Sevilla, al menos a sus dos hijos varones que siguieron activos en el taller que había fundado su padre. No obstante, es más probable que se trate de una imagen anterior. De ser cierta la fecha que viene aceptándose para el nacimiento del artista, su aspecto coincidiría con los inicios de la década de los años cincuenta, unas fechas en las que Campaña dominaba el panorama artístico de la ciudad andaluza y realizó otros retratos que pueden vincularse estilísticamente con este autorretrato. Véase por ejemplos el retratos de matrimonio que, siguiendo tradiciones medievales, se incorporó en el Cristo atado a la cruz con san Pedro arrepentido (iglesia de Santa Catalina, Sevilla, 1547) o mejor aún con los retratos de la familia del mariscal Diego Caballero y su esposa Leonor de Cabrera pintados en 1555 para el banco del Retablo de la Purificación (Catedral de Sevilla).

Ruiz Gómez, L, Pedro de Campaña. Peter Kempeener. Autorretrato, Madrid, Ministerio de Cultura y Deporte, 2020, p.30-32