Tan peculiar pintura, interesante por múltiples conceptos, entre los cuales no es el menor su presentación directa, e incluso crudamente verista, que aproxima al espectador a realidades que en el mundo del Siglo de Oro resultaban absolutamente naturales, no poseía una atribución precisa cuando fue adquirida para el Museo del Prado. De procedencia desconocida no cabía una mínima propuesta de autoría con base documental y, en principio, se pensó en adscribirla a Antonio de Pereda, relacionándola con la pareja de lienzos que existen en el Museo Nacional de Arte Antiga de Lisboa, firmados y fechados por el maestro vallisoletano en 1651. No obstante, no parecía una idea adecuada estimando las disparidades técnicas en la consecución de las calidades táctiles y en el modo y manera de componer.

El siguiente pintor al cual se recurrió fue Mateo Cerezo, por la vinculación de esta obra con otra pareja de bodegones del Museo de la Academia de San Carlos de México D.F., opinión que recibió un reconocimiento más unánime, aunque una parte de la crítica especializada no comulgue con tal hipótesis. De todas formas, ya que por ahora no existe una nueva proposición atributiva, queda el cuadro del Prado dentro de la ejecutoria del burgalés a título provisional.

La disposición de parte de los elementos sobre grandes escalones, en segundo término, al modo de la colocación sobre sillares de Van der Hamen permite su clasificación en el ámbito de la escuela madrileña, al igual que las carnes sanguinolentas, herederas de otras similares de Alejandro Loarte. No hay duda de que los colores sugieren una mano aproximada así como el pan sobre el paño del ángulo inferior derecho. Por el contrario, el cordero y el gallo muertos, la cabeza partida de ternera y otros adminículos y utensilios presentan diferencias muy notables con los cuadros existentes en México (Texto extractado de Luna, J. J.: El bodegón español en el Prado. De Van der Hamen a Goya, Museo Nacional del Prado, 2008, p. 94).