Iluminado desde la izquierda y como si de una puesta en escena se tratase, se abre el telón para mostrar el retrato colectivo de una familia burguesa. A la izquierda, la figura de la esposa teclea descuidadamente el piano, mientras a la derecha las dos hijas rodean al padre que, en uniforme de campaña, pinta y muestra una escena bélica protagonizada por un corcel en movimiento. A su lado, la caja de pinturas y, a sus pies, sobre unos libros, la boina azul que lo identifica con los batallones carlistas del ejército del Norte. Aun a pesar de que esta obra no pasa de ser un retrato colectivo de escasa significación política, no cabe duda que el tema interesaba a Bécquer ya que años antes, en 1856, había pintado uno de los cuadros más emblemáticos del romanticismo, Un conspirador carlista, y, después, en 1868, al derrocamiento de Isabel II, la erótica y corrosiva serie satírico-política de Los Borbones en pelota. La ambientación del estatus social acomodado y culto de la escena viene subrayado por la incidencia de la luz en la escultura del fondo que aparece sobre una pilastra. Se trata de un vaciado o de una copia en menor tamaño del modelo del Antinoo Belvedere del Museo del Vaticano que en el siglo XIX fue una de las imágenes de la antigüedad romana más reproducidas. Aunque desde antaño ha venido identificándose este retrato con el de la familia del pintor Joaquín Domínguez Bécquer, tío de Valeriano, es muy cuestionable esta identificación ya que proviene de datos entresacados de una recreación literaria publicada en La Esfera en 1923 por Enrique Ruiz de la Serna sobre noticias dadas por la hija de Valeriano de un hecho acaecido antes de su nacimiento. Haciendo un repaso de la vida de Joaquín Domínguez Bécquer hay que recordar que fue protegido de los duques de Montpensier y, sobre todo, a partir de 1850, entró al servicio de la Corona como pintor de cámara honorario de Isabel II encargándose de la educación artística de sus hijas, con lo cual es imposible que ostentara la condición de militar del bando contrario a los intereses de la Corona. Tampoco es verosímil que el retratado aparezca pintando una escena de batallas, cuando la temática casi exclusiva de la pintura de Joaquín Domínguez Bécquer es, aparte de los retratos, la de tipos y costumbres, siendo escasísima la de composición histórica. A esto también se añade que los rasgos físicos del pintor descritos por un contemporáneo suyo como Virgilio Mattoni -el Quijote de los pintores se le puede llamar por su carácter y figura. Alto, seco y taciturno, era muy semejante al héroe manchego de Cervantes- en poco se acercan a la figura plasmada en el lienzo. Tampoco es lógica la identificación de alguno de los otros miembros de la familia que aparecen en la escena. Siguiendo el relato de La Esfera, la mujer que apoya sus brazos en el sillón donde está sentado el pintor sería Inés Cogham y Morphy, cuñada de Valeriano. En la fecha que está pintado el cuadro, no podía ser su hermana política ya que Valeriano casó con Winnefred Cogham y Morphy tres años después, en 1861, constatándose además que no hubo relaciones cordiales entre ambas familias, enfrentadas hasta el punto de no permitir la boda de los jóvenes hasta después del nacimiento extramatrimonial de la segunda hija. Por ello, resulta extraña la familiaridad de la pose de esta mujer, ajena en ese momento al clan de los Bécquer, que no se entiende si no es dentro de un ámbito de parentesco. Por el aspecto físico tampoco es asimilable a una mujer irlandesa, sobre todo si la comparamos con el retrato de su hermana (2001, en el comercio sevillano) de finos y ensortijados cabellos rubios y ojos azules, más cercanos al estereotipo anglosajón. Por todas estas razones se mantiene el título que responde, por otra parte, al dado en el Museo de Arte Moderno. Un dibujo preparatorio, conservado antiguamente en uno de los álbumes de la colección de Francisco Íñiguez Almech, hoy en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra ofrece variantes compositivas de interés. En él se observa que la figura de la niña adquiere mayor protagonismo al situarla en el centro de la composición y lo que plasma el pintor no es una batalla sino el retrato de un personaje que quizás, sea el propio espectador de la escena familiar, o tal vez el de la niña que en ese momento se vuelve distraída evitando la mirada del pintor. La idea recurrente del cuadro dentro del cuadro que ofrecía una lectura más conceptual de la obra, ligada al mundo velazqueño, fue abandonada en la versión definitiva de la composición al óleo (Texto extractado de: Gutiérrez, A., El retrato español en el Prado. De Goya a Sorolla, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2007, p. 124).