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Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931)

Museo Nacional del Prado. Madrid 06/10/2020 - 14/03/2021

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“Esta exposición es un claro ejemplo de la voluntad del Prado de seguir siendo un referente cultural incluso en momentos de dificultad. Por eso, quiero agradecer el compromiso de la Fundación AXA y, muy especialmente, el de todos los empleados de esta institución que, con su esfuerzo y dedicación, hacen que sea posible” afirma Javier Solana, Presidente del Real Patronato del Museo Nacional del Prado.

La primera exposición que organiza el Museo Nacional del Prado tras su reapertura, “Invitadas”, tiene como objetivo ofrecer una reflexión sobre el modo en el que los poderes establecidos defendieron y propagaron el papel de la mujer en la sociedad a través de las artes visuales, desde el reinado de Isabel II hasta el de su nieto Alfonso XIII. En este tiempo el Museo del Prado se convirtió en elemento central de la compra y exhibición de arte contemporáneo y desempeñó un papel sustancial en la construcción de la idea de escuela española moderna.

"La Fundación AXA se siente muy orgullosa de poder contribuir a esta exposición tan audaz que reivindica el papel de la mujer y la hostilidad con la que fue tratada por el sistema del arte español en el siglo XIX y principios del XX. Llevamos veintiún años colaborando con el Prado y cada muestra supera a la anterior" comenta Olga Sánchez, Presidenta de la Fundación AXA.

La exposición, ordenada a través de episodios particularmente significativos de este sistema artístico, genera un conjunto de escenarios para reflexionar desde la colección del propio Museo, y para analizar algunas de las consecuencias más profundas de una mentalidad compartida. En todos estos espacios las mujeres que aparecen son pocas veces protagonistas por voluntad propia y rara vez están en los lugares que desean; sólo fueron invitadas incómodas en la escena artística de su tiempo.

“Creo que uno de los mayores atractivos de la exposición radica precisamente ahí, en no haber acudido a la periferia sino al arte oficial de la época. Es posible que alguna de estas obras sorprenda a una sensibilidad contemporánea, pero lo hará no por su excentricidad o malditismo, sino por ser expresión de un tiempo y una sociedad ya periclitados” afirma Miguel Falomir, Director del Museo Nacional del Prado.

Este recorrido pone también de manifiesto el compromiso del Museo Nacional del Prado con la conservación, estudio y difusión de sus colecciones en su deseo de visibilizar obras no siempre al alcance del público mediante su incorporación a nuevas narrativas.

Comisario:
Carlos G. Navarro, conservador del Área de Pintura del siglo XIX del Museo Nacional del Prado.

Acceso

Sala A y B. Edificio Jerónimos

Patrocinada por:
Fundación AXA

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Exposición

La exposición

La exposición
Falenas
Carlos Verger Fioretti (1872 - 1929)
Óleo sobre lienzo
1920
Madrid, Museo Nacional del Prado (depositado en Zamora, Museo de Zamora)

La exposición “Invitadas” muestra un recorrido por la situación de la mujer en el sistema del arte español a través de algunas de las obras menos conocidas de la colección del Prado de los siglos XIX y principios del XX y de un pequeño pero significativo grupo de préstamos de otras instituciones.

Enmarcada en un periodo cronológico que va desde los tiempos de Rosario Weiss (1814-1843) hasta los de Elena Brockmann (1867-1946), la exposición se ordena en dos partes articuladas a su vez en distintos fragmentos temáticos. En la primera se ilustra el respaldo oficial que recibieron aquellas imágenes de la mujer que se plegaban al ideal burgués. El Estado legitimó estas obras mediante encargos, premios o adquisiciones, y fueron aceptadas como valiosas muestras de la madurez de sus autores, al tiempo que se rechazaban todas aquellas que se oponían a ese imaginario. El contexto en el que se validaron estas representaciones sirve de antesala a la segunda parte de la muestra. En ella se abordan aspectos centrales de las carreras de las mujeres artistas, cuyo desarrollo estuvo determinado por el pensamiento predominante en su época, que diseñó su formación, participación en la escena artística y reconocimiento público. Para conformar y visibilizar este segundo episodio se han elegido los nombres imprescindibles, desde las románticas hasta las que trabajaron en el quicio de las vanguardias.

Sección 1. Reinas intrusas

Sección 1. Reinas intrusas
La reina doña Juana la Loca, recluida en Tordesillas con su hija, la infanta doña Catalina
Francisco Pradilla y Ortiz (1848 - 1921)
Óleo sobre lienzo
1906
Madrid, Museo Nacional del Prado

La serie cronológica de los reyes de España fue un proyecto museístico ideado en 1847 por José de Madrazo para adornar cuatro de las nuevas salas del Real Museo de Pinturas, entonces bajo su dirección. En pleno enfrentamiento entre los partidarios de Isabel II y los carlistas –que negaban el derecho de la soberana a ocupar el trono por su condición de mujer–, esta avaló la iniciativa de realizar y exponer una galería de retratos que representara, por orden cronológico, a todos los monarcas que la precedieron. Para llenar la laguna de los reyes medievales, de los que no había imágenes en las Colecciones Reales, se encargaron retratos a algunos pintores jóvenes. Al mismo tiempo, dada la clara finalidad política de la serie –legitimar visualmente el derecho de Isabel a la Corona– se hizo un especial esfuerzo por representar a las reinas de la historia de España.

Tras la caída de Isabel II, Juana I de Castilla se convirtió en la figura favorita de los pintores de historia, quienes, obviando el rigor documental, alimentaron el mito de su locura de acuerdo con los prejuicios que sobre la mujer y su incapacidad para gobernar se habían ido acumulando. Sus imágenes evidencian los problemas de representación que seguía planteando, terminado ya el siglo XIX, el reconocimiento de la dignidad regia y el poder político de las mujeres.

Sección 2. El molde patriarcal

Sección 2. El molde patriarcal
El consejo del padre
Plácido Francés y Pascual (1834 - 1902)
Óleo sobre lienzo
1892
Madrid, Museo Nacional del Prado (depositado en La Coruña, Museo de Bellas Artes de La Coruña)

A finales del siglo XIX el Estado desplazó la atención que antes había concedido a la pintura de historia hacia los argumentos de denuncia social y, en menor medida, hacia los denominados temas del día, reflejados en escenas que se convirtieron en vehículos de validación de las costumbres y de legitimación de los usos sociales. Dentro de esta segunda categoría interesó en particular la educación de las niñas. Aunque la ley reconocía el derecho de las mujeres a una instrucción primaria, esta se mantuvo diferenciada por sexos, cuestión que motivó permanentes denuncias de escritoras como Emilia Pardo Bazán. Junto a las representaciones de escuelas para niñas, donde estas aparecían aprendiendo cosas intrascendentes junto a sus maestras o compañeras, fueron habituales las escenas en las que padres y abuelos transmitían con gravedad valores morales a sus hijas y nietas, con lo que se producía así una jerarquización del discurso.

Por otro lado, también el mensaje patriarcal de la virtud femenina saltó a la expresión artística; y, al mismo tiempo, el “ángel del hogar” dio paso a imágenes de corte más realista de esposas supeditadas a sus maridos en el nuevo contexto de la pintura social.

Sección 3. El arte de adoctrinar

Sección 3. El arte de adoctrinar
Soberbia
Baldomero Gili y Roig (siglo XIX)
Óleo sobre lienzo
h. 1908
Madrid, Museo Nacional del Prado (depositado en La Rioja, Logroño, Museo de Bellas Artes de La Rioja)

Algunas de las obras que concurrieron a los certámenes oficiales gravitaban en torno a una noción paternalista, válida en esos años, según la cual los hombres debían ejercer su control sobre las mujeres para que estas no se dejaran arrastrar por su incontrolable naturaleza emocional. Los artistas interpretaron esa supuesta naturaleza emotiva como parte de su encanto, pero también de su debilidad de carácter, idea que plasmaron en imágenes desenfadadas con títulos como Soberbia, Pereza o Sed de venganza, que, bajo su apariencia intrascendente, revelaban una clara crítica. La representación de la locura o de la brujería ahondó en ese mismo concepto, asociando a la mujer a estados de desequilibrio mental o de inexplicable conexión con el imperio de lo oculto y lo irracional. A cambio, otros artistas prefirieron representarlas divirtiéndose en escenarios de ocio, sin añadir a las imágenes ninguna reflexión moralista. Y unos pocos, como Fillol, denunciaron abiertamente la posición desfavorable en la que las instituciones patriarcales habían situado injustamente a las mujeres.

Sección 4. Brújula para extraviadas

Sección 4. Brújula para extraviadas
La bestia humana
Antonio Fillol Granell (1870 - 1930)
Óleo sobre lienzo
1897
Madrid, Museo Nacional del Prado

La Exposición Nacional de 1895 supuso el triunfo de un nuevo subgénero sentimentalista, inspirado en los folletines o novelas por entregas: el de las hijas pródigas que, tras haberse dejado seducir por un hombre, retornaban al hogar implorando el perdón paterno. Estas jóvenes caídas, habitualmente de extracción humilde, eran redimidas a través de un arrepentimiento lacrimógeno y teatralizado. Huían de un destino trágico de abandono o incluso muerte, consecuencia de su rebeldía y de haber cuestionado el papel que la sociedad patriarcal les adjudicaba. Estas imágenes constituían, en realidad, al igual que los textos que las inspiraban, advertencias educativas para las jóvenes más inconformistas.

En años sucesivos empezaron a exhibirse en los certámenes oficiales obras que denunciaban abiertamente las redes de prostitución y el consecuente proceso de degradación al que se veían sometidas sus víctimas. La mirada sin cortapisas sobre un problema de orden público –que las autoridades intentaban invisibilizar, pero no erradicar– solía provocar el rechazo unánime de la crítica y el público. Solo fueron toleradas aquellas imágenes que tras su crudeza encerraran un mensaje moralizante, a su vez las únicas adquiridas por el Estado, que legitimaba así su discurso paternalista.

Sección 5. Madres a juicio

Sección 5. Madres a juicio
El precio de una madre, a mejorar la raza
Marceliano Santa María Sedano (1866 – 1952)
Óleo sobre lienzo
1893
Ayuntamiento de Burgos

Desde finales del siglo XIX imágenes de distinta índole reflejaron el marco normativo y moral en el que debía moverse la mujer. Entre las referidas a la maternidad, equiparada entonces a la realización personal femenina, fueron dos los asuntos, ambos controvertidos, que con mayor frecuencia abordaron los pintores, que también denunciaron las paternidades irresponsables. El primero fue el de las consecuencias de los malos hábitos de los progenitores sobre la salud de sus hijos y su posterior abandono, en el que la figura de la madre salió siempre peor parada. Diversos autores, apoyándose en las teorías de la medicina higienista, alertaron sobre las secuelas congénitas que dejaban en los cuerpos de los niños prácticas tales como la prostitución o la infidelidad, relacionadas ambas con las temidas enfermedades venéreas. Por otro lado, los pintores incidieron en un segundo tema: el drama que para muchas nodrizas del mundo rural suponía el tener que abandonar su casa y a sus propios hijos para atender a los de las familias pudientes de las ciudades. El argumento de la lactancia subrogada, frecuente en los certámenes oficiales, se mezcló así con la naciente noción de la lucha de clases.

Sección 6. Desnudas

Sección 6. Desnudas
Crisálida
Pedro Sáenz Sáenz (1863 - 1927)
Óleo sobre lienzo
1897
Madrid, Museo Nacional del Prado (depositado en Sevilla, Cuartel General Fuerza Terrestre del Ejército del Aire)

En el siglo XIX se empieza a cuestionar la concepción tradicional del desnudo femenino –asociado históricamente a la exaltación de la belleza ideal– y se incorporan nuevas reflexiones sobre los códigos y límites que debían regir tanto la representación como la percepción de un género que no tuvo equivalente masculino. Aunque la Academia siguió exigiendo a los artistas la inserción de los desnudos en relatos canónicos –históricos o literarios– que los justificaran, los asuntos elegidos, en su conjunto, sublimaban las fantasías y los impulsos de los hombres, enmascarándolos bajo excusas moralizantes que contraponían la castidad a la lujuria, o, en el caso de las esclavas y las odaliscas, situando las escenas en remotos y exóticos escenarios orientales.

Diversos artistas finiseculares centraron la mirada en el posado artístico, del que llegaron a participar niñas en su transición a la edad adulta. Más abundante fue la iconografía de las modelos obligadas a desnudarse en los ateliers de los pintores por necesidades económicas. Sus representaciones, llenas de recato y pudor, contrastan con la exhibición intencionada de otros cuerpos femeninos, tumbados en forzados escorzos para deleite de la mirada masculina, o fragmentados y desprovistos de identidad.

Sección 7. Censuradas

Sección 7. Censuradas
El sátiro
Antonio Fillol (1870 - 1930)
Óleo sobre lienzo
1908
Colección Familia Fillol

Los jurados de las Exposiciones Nacionales tenían la potestad de rechazar aquellas obras cuyos asuntos atentaran contra los preceptos de la moral. En 1906 fueron cuatro los cuadros que, a pesar de su mérito artístico, se consideraron indignos de “figurar en público certamen”. Entre ellos se encontraba El sátiro, de Antonio Fillol, una pintura social cuyo argumento, en opinión del jurado, sobrepasaba los límites de lo admisible.

En aquellos mismos años diversos estudios sociológicos analizaron aspectos relacionados con la delincuencia y los bajos fondos de las ciudades. En paralelo, las representaciones de prostitutas vivieron un momento álgido entre los artistas de la modernidad, e incluso un pintor como López Mezquita, que había apoyado personalmente el veto académico a los temas indecorosos, plasmaba el interior de un prostíbulo madrileño. Al tiempo que proliferaban en los certámenes, estos asuntos, audaces y ásperos, fueron concienciando a los espectadores sobre las contradicciones de una sociedad basada en la hipocresía y las falsas apariencias. Por su parte, la censura, aunque no exenta de polémica, persiguió y expulsó del circuito oficial una serie de temas que tocaban los derechos y libertades de las mujeres y en los que se vio una amenaza para la decencia y el decoro, cuestiones a menudo incómodas que se prefería relegar a la esfera privada.

Sección 8a. La reconstrucción de la mujer castiza

Sección 8a. La reconstrucción de la mujer castiza
Una manola
Ignacio Zuloaga y Zabaleta
Óleo sobre lienzo
Hacia 1913
Madrid, Museo Nacional del Prado

Frente a la imagen de la mujer moderna y liberada que empezó a imponerse en las primeras décadas del siglo XX, algunos ámbitos artísticos salieron en defensa de la tradición. Así, en el seno de la alta sociedad madrileña se fundó en 1909 la Sociedad Española de Amigos del Arte, cuyo propósito era encauzar el gusto y fomentar las artes e industrias tradicionales. A su finalidad protectora y educativa se unía la reivindicación política del estatus y el refinamiento de esa élite social. Las exposiciones que organizó ensalzaron especialmente los objetos del ámbito doméstico y los adornos femeninos que se habían conservado en las residencias aristocráticas.

Entre los asuntos favoritos de la institución estuvo también la imagen de la mujer española desde el siglo XVIII, lo que sirvió de apoyo visual a una corriente ideológica conservadora que, en plena era sufragista, volvía la mirada hacia sus tatarabuelas como modelos de perfección. Se popularizaron así los retratos de mujeres ataviadas con objetos de sus antepasadas, y se construyó, con un lenguaje moderno, una imagen anacrónica de la mujer castiza, enseña de la identidad nacional.

Sección 8b. Maniquíes de lujo

Sección 8b. Maniquíes de lujo
Aline Masson, con mantilla blanca
Raimundo de Madrazo y Garreta
Óleo sobre lienzo
h. 1875
Madrid, Museo Nacional del Prado

Miembro de una fecunda saga de artistas, Raimundo de Madrazo y Garreta desarrolló su carrera en París, donde se convirtió en uno de los pintores de género y retratistas más reputados. Raimundo supo atender la demanda de un mercado artístico internacional, refinado y conservador a partes iguales, que reclamaba superfluas imágenes de bellezas femeninas. En el interior de su atelier, Aline Masson, su modelo fetiche, encarnó diversos prototipos de mujer, desde la española castiza a la parisina cosmopolita disfrazada de Pierrette o de coquette, figuras en todo caso pasivas y accesorias que proliferaron también en las revistas ilustradas y saltaron al cine. Esta fórmula de éxito se traspasó asimismo al retrato mundano, contaminado a su vez por una moda que reclamaba la vuelta al decoro y la elegancia perdida del siglo XVIII. Así, las mujeres de la alta sociedad internacional, en su afán por ganarse la respetabilidad social, posaron para Madrazo disfrazadas de aristócratas de la corte de Versalles. Este nuevo y elitista ideal femenino las convirtió en vacuos e inexpresivos maniquíes, ahogando su identidad bajo suntuosos trajes de seda y satén.

Sección 9. Náufragas

Sección 9. Náufragas
Puesto de flores
María Luisa de la Riva y Callol de Muñoz
Óleo sobre lienzo
h. 1885
Zamora, Diputación Provincial, depósito del Museo Nacional del Prado

El término náufragas figura en el título de dos textos literarios publicados respectivamente en 1831 y 1909: Las españolas náufragas, de Segunda Martínez de Robles, y un breve relato firmado por Emilia Pardo Bazán en la revista Blanco y Negro. Ambos textos enmarcan la situación de marginalidad que padecieron numerosas mujeres en la cultura patriarcal del siglo XIX español. La falta de una formación especializada dificultó en muchos casos su profesionalización, impidiendo que pudieran ganarse la vida por sí mismas o abocándolas a trabajos modestos, cuando no indignos, limitaciones impuestas contra las que algunas se rebelaron. En el terreno más concreto del arte, algunas hijas y esposas de pintores sí recibieron una educación específica, pero las tareas que por lo general desempeñaron en los ateliers fueron asistenciales y subalternas, resultando así su presencia habitual pero invisible en los espacios propios de la creatividad masculina. Tampoco se reconoció públicamente el trabajo silencioso de otras muchas mujeres que asumieron en el ámbito doméstico unas labores que la elitista historia del arte consideró artesanales y menores, permitiendo así que los nombres de sus autoras naufragaran.

Sección 10. Modelos en el atelier

Sección 10. Modelos en el atelier
El estudio de un pintor
Francisco Masriera y Manovens
Óleo sobre tabla
1878
San Sebastián, Museo de San Telmo, depósito del Museo Nacional del Prado

La magnificación de la belleza femenina a lo largo del siglo XIX confirió nuevos roles a las modelos, que teatralizaron sus posados encarnando papeles nuevos en los ateliers de los artistas. Vestidas de época o de alta costura, enjauladas como vistosas aves desprovistas de identidad, la progresiva valoración de la compostura y la apariencia externa las convirtió en primorosos productos de consumo destinados al deleite público. Con el tiempo, la representación de las modelos en los ateliers, su lugar de trabajo, adquirió casi la categoría de subgénero. En su mayor parte, los pintores las mostraron como bibelots, figuritas de adorno que se colocaban como un objeto más del estudio. Espectadoras pasivas de la creación artística masculina, si osaban intervenir en ella era solo para subrayar su imagen superficial y aniñada, para convertir su “descaro” en objeto de burla, y reafirmar su ausencia de genio artístico. Estas imágenes, ideadas todas ellas por hombres, evidencian el papel subordinado de modelos y musas –a las que transformar, pintar y mirar– que se otorgó a las mujeres dentro del sistema del arte.

Sección 11. Pintoras en miniatura

Sección 11. Pintoras en miniatura
María Tomasa Álvarez de Toledo y Palafox
Sophie Liénard (1809-1878)
Pintura sobre porcelana
h. 1835
Madrid, Museo Nacional del Prado

A imitación de los usos y costumbres aristocráticos, cultivar la pintura se convirtió en un complemento más –como el piano o el canto– de la formación de toda joven de la sociedad decimonónica de buen tono. Sin embargo, al no tener acceso a las enseñanzas que impartían las Academias de Bellas Artes, la educación artística de las mujeres se limitó a la recibida en las escuelas de dibujo o en los talleres de otros pintores. A pesar de ello, algunas llegaron a exhibir sus habilidades como pintoras aficionadas en las exposiciones públicas, donde la crítica las tachó de “graciosas” o “encantadoras”. Las pocas que llegaron a desarrollar una carrera profesional –provenientes en su mayoría de familias de artistas– se dedicaron principalmente al retrato en miniatura o a la copia de obras, por lo general religiosas, de grandes maestros del pasado. Sus carencias formativas y su sometimiento a las reglas del decoro de la época las abocaron así a un destino casi ineludible como miniaturistas, copistas o maestras de dibujo, actividades que desarrollaron en gran parte dentro del entorno cortesano. Sus carreras se consideraron menores y recibieron, hasta nuestro tiempo, un trato condescendiente.

Sección 12. Las primeras fotógrafas

Sección 12. Las primeras fotógrafas
Copa alta con emperadores, virtudes y la Fama
Jane Clifford
Papel albúmina
h. 1863
Madrid, Museo Nacional del Prado

La consideración de disciplina menor que la fotografía tuvo en sus orígenes permitió la participación más activa de las mujeres. Así, desde la década de 1840 un número apreciable de ellas se consagró a la realización de retratos al daguerrotipo. Parte de las pioneras que vinieron a España lo hicieron de manera temporal e itinerante, como Madama Fritz, que recorrió la Península ofreciendo sus servicios como retratista. Otras trabajaron de forma estable en estudios fotográficos, negocios familiares regidos predominantemente por hombres.

En el otoño de 1850 el matrimonio británico formado por Charles y Jane Clifford se estableció en Madrid, donde organizó exhibiciones aerostáticas y abrió un estudio fotográfico especializado en vistas, monumentos y obras públicas. A la muerte de Charles en 1863, su viuda continuó con el negocio y recibió del South Kensington Museum de Londres (hoy Victoria & Albert) el encargo de fotografiar el Tesoro del Delfín que custodiaba el Museo del Prado. Su trabajo, realizado al aire libre debido a la baja sensibilidad de la luz a las placas fotográficas, fue uno de los primeros en documentar de manera sistemática el patrimonio artístico de nuestro país, y ha sido atribuido a su marido Charles hasta fecha reciente.

Sección 13. Señoras “copiantas”

Sección 13. Señoras “copiantas”
Las hilanderas (copia de Velázquez)
Madame Anselma (Alejandrina Gessler de Lacroix)
Óleo sobre lienzo
1872
Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Durante buena parte del siglo XIX la copia de los maestros del pasado fue la actividad artística esencial de las mujeres. Primero se consideró adecuada por decorosa, pero poco a poco esa actividad, que además paliaba en cierta medida las limitaciones derivadas del veto a su formación académica, se convirtió en un desempeño con posibilidades lucrativas que las llevó a reclamar una consideración profesional. Las mujeres presentaron así sus réplicas a las exposiciones públicas y se hizo habitual su presencia copiando obras en los museos, aunque muchas tardarían en acudir solas. La mayoría de ellas se inscribieron en los libros de registro del Museo del Prado añadiendo junto a su nombre la palabra copianta –feminización del término copiante que evidenciaba su deseo de profesionalizarse– y solo unas pocas se refirieron a sí mismas como pintoras o artistas.

Entre las copistas femeninas que figuran en los registros se encuentran algunas pintoras que llegaron a alcanzar un considerable reconocimiento público como Rosario Weiss o Emilia Carmena, quien sería nombrada pintora honoraria de Isabel II. La propia soberana concurrió a diversas exposiciones de bellas artes con copias de su mano.

Sección 14. Reinas y pintoras

Sección 14. Reinas y pintoras
El príncipe Alfonso, cazador
Cécile Ferrère
Óleo sobre lienzo
1869
Colecciones Reales. Patrimonio Nacional. Palacio Real de Riofrío. Segovia

Tanto María Cristina de Borbón como su hija Isabel II se sumaron con especial ímpetu a la tradición de las reinas pintoras y exhibieron con frecuencia obras de su mano, especialmente copias de grandes maestros, en las exposiciones celebradas en la Academia de San Fernando y el Liceo Artístico y Literario de Madrid, pero también en las recepciones organizadas en sus respectivos palacios. La prensa ensalzó no solo sus sobresalientes cualidades, sino el ejemplo que daban como protectoras de las artes. Durante sus sucesivos reinados un número considerable de pintoras y miniaturistas fueron nombradas académicas de mérito, y de estas, muchas –como Teresa Nicolau, Asunción Crespo, Rosario Weiss o Emilia Carmena de Prota– fueron acogidas en el ámbito cortesano para desempeñar su trabajo.

Isabel II favoreció especialmente con su mecenazgo a las pintoras, de las que adquirió diversas obras con las que adornó las estancias del Palacio Real, práctica que continuó en el exilio, donde confió el retrato de su legítimo heredero, el futuro Alfonso XII, a la artista francesa Cécile Ferrère. Esta protección real se mantuvo durante los reinados siguientes y sirvió de paradigma para las casas de la nobleza española.

Sección 15. Las viejas maestras y las “verdaderas pintoras”

Sección 15. Las viejas maestras y las “verdaderas pintoras”
Flores y frutas
María Luisa de la Riva y Callol de Muñoz
Óleo sobre lienzo
1887
Madrid, Museo Nacional del Prado

El acceso restringido de las mujeres a una formación artística reglada favoreció su dedicación desde la Edad Moderna a aquellos géneros que la jerarquía académica consideraba menores, como el bodegón, la miniatura o, en menor medida, el retrato. El propio Museo del Prado atesoraba obras de tres maestras antiguas, Clara Peeters, Catharina Ykens y Margarita Caffi, que marcaban la senda de prestigio que debían seguir las pintoras modernas. Al mismo tiempo, la pintura de flores y frutas se asociaba con determinadas cualidades y virtudes consideradas femeninas, como la capacidad de observación, la minuciosidad, la delicadeza, el cuidado del hogar, e incluso la castidad.

La presencia de las mujeres en los certámenes fue aumentando a medida que avanzaba el siglo, llegando a alcanzar cifras notables, como en el caso de la Exposición Nacional de 1887, a la que concurrieron más de sesenta expositoras. La crítica ya no pudo obviar su asistencia, y, aunque en muchos casos siguió manteniendo un tono condescendiente, sustituyó progresivamente el término de “aficionadas” por el de “verdaderas pintoras” al referirse a muchas de las autoras de lienzos de flores y frutas. Algunas como María Luisa de la Riva llegaron a alcanzar un considerable prestigio internacional, a lo que sin duda contribuyó su residencia en París, cuya escena artística permitía una participación más activa de las mujeres.

Sección 16. Señoras antes que pintoras

Sección 16. Señoras antes que pintoras
Autorretrato
Lluïsa Vidal
Óleo sobre tabla
h. 1899
Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya. Donación de Francesca Vidal y otros hermanos de la artista, 1935

A lo largo del siglo XIX las artistas proyectaron una imagen pública de sí mismas que contrasta en buena medida con la de sus predecesoras. Salvo excepciones, eligieron no representarse en el acto de pintar ni con los instrumentos propios de una actividad que, profesionalizada, podía comprometer su estatus social. Por otro lado, esta estrategia de representación equiparaba sus efigies a las de escritoras ya consagradas y de incuestionable reputación como Gertrudis Gómez de Avellaneda o Carolina Coronado, a las que Federico de Madrazo retrató sin atributos que evidenciaran su dedicación a la literatura. Siguiendo esta tipología, las pintoras Madame Anselma y Julia Alcayde prefirieron inmortalizarse como damas de elevada posición, mientras que Lluïsa Vidal dejó patente su voluntad de mostrarse como creadora y romper el arquetipo.

Resultan también excepcionales los retratos que los pintores varones dejaron de sus discípulas. El pintor de cámara Vicente López ofreció una imagen a la vez canónica e intimista de la miniaturista Teresa Nicolau, y aunque Joaquín Espalter sí representó a su sobrina Joaquina Serrano pintando, lo hizo en el interior de su atelier, con ella desdibujada al fondo.

Sección 17. Anfitrionas de sí mismas

Sección 17. Anfitrionas de sí mismas
Autorretrato de cuerpo entero
María Roësset Mosquera, MaRo
Óleo sobre lienzo
1912
Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

En las últimas dos décadas del siglo XIX la presencia de mujeres artistas en los certámenes públicos aumentó de manera notoria. Parte de la crítica llegó a reconocer la valía de muchas de ellas –a las que tildó incluso de “legítima esperanza del arte español”– y, rebajando el tono condescendiente, juzgó su obra con independencia de su condición de mujeres, al menos en apariencia. La mayoría de las alabanzas siguió encubriendo sin embargo un claro sesgo diferenciador, patente en comentarios como los que afirmaban que Elena Brockmann pintaba “como un hombre” o que Antonia Bañuelos era “el mejor pintor de su sexo”.

Las jóvenes pertenecientes a un ambiente familiar cosmopolita y receptivo a la creatividad, como Helena Sorolla o las citadas Bañuelos y Brockmann, gozaron de mayor libertad para desarrollar sus carreras, frente a aquellas otras que, como Aurelia Navarro, sucumbieron a la presión social. Ya en el siglo XX se sucedieron distintas iniciativas para enmendar la escasa consideración de las artistas –como la celebración, en 1903, de la Primera Exposición de Pintura Feminista en el Salón Amaré de Madrid–, aunque ninguna lo consiguió plenamente.

Vídeos en directo

Vídeos en directo realizados en torno a la exposición Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931):

Obras

El precio de una madre (A mejorar la raza)
22

El precio de una madre (A mejorar la raza)

Marceliano Santa María Sedano (1866-1952)

Óleo sobre lienzo

1900

Burgos, Ayuntamiento de Burgos

26

Hypocrites

Louise Weber (1881-1939)

Película muda en b/n, 49

1915

Producida por Hobarth Bosworth Productions. Interpretada por Courtenay Foote, Margaret Edwards, Myrtle Stedman, Herbert Staning y Adele Farrington entre otros

Washington D. C., Library of Congress National Audio-Visual Conservation Center

31

Una niña «demasiado moderna». Delirantes extravíos de una ingenua libertina

Álvaro de Retana (1890-1970)

Madrid, Biblioteca Hispania, ¿1919?

Madrid, Biblioteca Nacional de España

38

Carmen

Giovanni Doria (1879-1948) y Augusto Turchi (?)

Película muda en b/n, 74’

Protagonizada por Andrea Habay, Suzy Prim, Juan Rovira, Margarita Silva y Cecil Tyran

1913

Producida por Film de Arte Español

El sátiro
39

El sátiro

Antonio Fillol Granell (1870-1930)

Óleo sobre lienzo

1906

Colección Familia Fillol

40

La jaula

José María López Mezquita (1883-1954)

Óleo sobre lienzo

h. 1912-14

Granada, Casa Ajsaris

41

La mala vida en Madrid. Estudio psicosociológico con dibujos y fotografías del natural

Constancio Bernaldo de Quirós (1873-1959) y José María Llanas Aguinaledo (?)

Madrid, B. Rodríguez Serra, 1901

Madrid, Biblioteca Nacional de España

42

Las vitrinas

José Gutiérrez Solana (1886-1945)

Óleo sobre lienzo

1910

Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

43

Exposición de “El abanico en España”

Joaquín Ezquerra del Bayo (1863-1942)

Madrid, Sociedad Española de Amigos del Arte, 1920

Madrid, Museo Nacional del Prado, Biblioteca

44

Catálogo de la exposición de lencería y encajes españoles de los siglos XVI al XIX

Marqués de Valverde (José María Fontagud Aguilera) (1867-1939)

Madrid, Sociedad Española de Amigos del Arte, 1915

Madrid, Museo Nacional del Prado, Biblioteca

45

Catálogo. Mujeres españolas. Exposición de retratos

Aureliano de Beruete y Moret (1876-1922)

Madrid, Sociedad Española de Amigos del Arte, 1918

Madrid, Museo Nacional del Prado, Biblioteca

46

Retratos de mujeres españolas del siglo XIX

Joaquín Ezquerra del Bayo (1863-1942) y Luis Pérez Bueno (1873-1954)

Madrid, Junta de Iconografía Nacional, 1924

Madrid, Museo Nacional del Prado, Biblioteca

52

Le Départ d’Arlequin et de Pierrette (Las escapadas de Pierrette)

Alice Guy-Blaché (1873-1968)

Película muda coloreada, 1’ 52’’

Interpretada por Alice Guy-Blaché

1900

Producida por la Société des Établissements L. Gaumont (Francia)

53

L’Amour à tous les étages (El amor en todos los pisos)

Ferdinand Zecca (1864-1947)

Película muda en b/n, 4’ 10’’

Interpretada por Charlus, Ferdinand Zecca y otros

1904

Producida por Pathé frères (Francia)

Bolonia, Fondazione Cineteca di Bologna

55

Las españolas náufragas, ó Correspondencia de dos amigas

Segunda Martínez de Robles

Madrid, Imprenta de Norberto Llorenci, 1831. Vol .1.

Madrid, Biblioteca Nacional de España

56

“Náufragas”

Emilia Pardo Bazán (1851-1921)

Blanco y Negro, 19 June 1909

Madrid, Biblioteca Nacional de España

58

Colgaduras de una cama de aparato

Autoría desconocida

Terciopelo, raso de algodón, hilos de seda e hilo dorado

Mediados o finales del siglo XIX

Madrid, Museo Nacional del Prado

59

Josefa López, esposa del artista

José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra (1791-1865)

Óleo sobre lienzo

1837

Madrid, Museo Nacional del Romanticismo

62

Travesuras de la modelo

Raimundo de Madrazo y Garreta (1841-1920)

Óleo sobre lienzo

h. 1885

Málaga, Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo gratuito al Museo Carmen Thyssen de Málaga

66

La Sagrada Familia del Cordero (copia de Rafael)

Adriana Rostán, la Griega (act. en España 1830-89)

Gouache sobre marfil

h. 1860

Colecciones Reales. Patrimonio Nacional, Palacio Real de La Granja de San Ildefonso. Segovia

79

La Virgen del pez (copia de Rafael)

Emilia Carmena de Prota (Emilia Carmena Monaldi) (1823-1900)

Óleo sobre lienzo

1846

Colecciones Reales. Patrimonio Nacional. Palacio Real de La Granja de San Ildefonso. Segovia

80

Mona Lisa (copia de una obra del taller de Leonardo)

Emilia Carmena de Prota (Emilia Carmena Monaldi) (1823-1900)

Óleo sobre lienzo

1847

Colecciones Reales. Patrimonio Nacional. Palacio Real de Riofrío. Segovia

81

El mono pintor (copia de David Teniers el Joven)

Joaquina Serrano y Bartolomé (1857-1887)

Óleo sobre lienzo

h. 1878

Colecciones Reales. Patrimonio Nacional. Palacio Real. Madrid

82

Sagrada Familia del pajarito (copia de Murillo)

Isabel II, reina de España (1830-1904)

Óleo sobre lienzo

1848

Colecciones Reales. Patrimonio Nacional. Real Convento de San Pascual Aranjuez

83

Paisaje (copia de Jan Frans van Bloemen, llamado Orizzonte)

Amalia de Borbón, infanta de España (1834-1905)

Óleo sobre lienzo

h. 1856

Colecciones Reales. Patrimonio Nacional. Palacio Real de Aranjuez

84

Las hilanderas (copia de Velázquez)

Madame Anselma (Alejandrina Gessler de Lacroix) (1831-1907)

Óleo sobre lienzo

1872

Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

85

La rendición de Breda (copia de Velázquez)

Madame Anselma (Alejandrina Gessler de Lacroix) (1831-1907)

Óleo sobre lienzo

1872

Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

86

San Francisco de Asís y el hermano León meditando sobre la muerte (copia del Greco)

Paula Alonso Herreros (¿?-¿?)

Óleo sobre lienzo

1878

Colecciones Reales. Patrimonio Nacional. Palacio Real. Madrid

90

Paisaje nocturno

María Cristina de Borbón, reina de España (1806-1878)

Óleo sobre lienzo

1833 (?)

Colecciones Reales. Patrimonio Nacional. Palacio Real de Aranjuez

91

Mercado de pescado

Hélène Feillet (1812-1889)

Óleo sobre lienzo

h. 1848

Colecciones Reales. Patrimonio Nacional. Palacio Real de Riofrío. Segovia

92

Abuela y nietos

Marie-Adélaïde Kindt (1804-1893)

Óleo sobre lienzo

1858

Colecciones Reales. Patrimonio Nacional. Reales Alcázares. Sevilla

93

Rosas

Euphémie Muraton (1840-1914)

Óleo sobre lienzo

h. 1867

Colecciones Reales. Patrimonio Nacional. Palacio Real de El Pardo. Madrid

El príncipe Alfonso, cazador
94

El príncipe Alfonso, cazador

Cécile Ferrère (1847-1931)

Óleo sobre lienzo

1869

Colecciones Reales. Patrimonio Nacional. Palacio Real de Riofrío. Segovia

95

El príncipe imperial, Napoleón Eugenio Luis Bonaparte, a caballo

Francisca Stuart de Sindici (1858-h. 1929)

Óleo sobre tabla

h. 1880

Propiedad de la XII Duquesa de Montoro, doña Eugenia Martínez de Irujo y Fitz-James Stuart

96

Las pintoras españolas. Boceto histórico-biográfico y artístico

José Parada y Santín (1857-1923)

Madrid, Imprenta del Asilo de Huérfanos del Sagrado Corazón de Jesús, 1902

Museo Nacional del Prado, Biblioteca

Canto de victoria
107

Canto de victoria

Adela Ginés y Ortiz (1847-1918)

Bronce fundido

1892

Madrid, colección particular

108

La Fée aux choux (El hada de los repollos)

Alice Guy-Blaché (1873-1968)

Película muda en b/n, 1’ 7’’

Interpretada por Alice Guy-Blaché

1896

Producida por la Société des Etablissements L. Gaumont (Francia)

110

Vicente López

Teresa Nicolau Parody (1817-1895)

Gouache sobre marfil

h. 1850

Madrid, Museo Lázaro Galdiano

111

Joaquina Serrano pintando en el estudio de Espalter

Joaquín Espalter y Rull (1809-1880)

Óleo sobre lienzo

h. 1876

Madrid, Museo Nacional del Romanticismo

114

Gertrudis Gómez de Avellaneda

Federico de Madrazo y Kuntz (1815-1894)

Óleo sobre lienzo

1857

Madrid, Museo Lázaro Galdiano

116

La pintora Madame Anselma (Alejandrina Gessler)

Henriette Browne (Sophie de Bouteiller) (1829-1901)

Óleo sobre lienzo

1865

Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Autorretrato
118

Autorretrato

Lluïsa Vidal (1876-1918)

Óleo sobre tabla

h. 1899

Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya. Donación de Francesca Vidal y otros hermanos de la artista, 1935

119

Autorretrato

Julia Alcayde y Montoya (1855-1939)

Pastel sobre cartón

1903

Gijón, Museo Casa Natal de Jovellanos. Legado Julia Alcayde

122

Women Painters of the World, from the Time of Caterina Vigri, 1413-1463, to Rosa Bonheur and the Present Day

Walter Shaw Sparrow (1862-1940)

Londres, Hodder & Stoughton, 1905

Madrid, Museo Sorolla

123

Rosa Bonheur

Eugène de Mirecourt (1812-1880)

París, Gustave Havard, 1856

Madrid, colección particular

124

La última alhaja

María Luisa Puiggener (1867-1921)

Óleo sobre lienzo

1900

Sevilla, Colección Fundación Cajasol

126

Desnudo femenino

Aurelia Navarro Moreno (1882-1968)

Óleo sobre lienzo

1908

Granada, Colección Diputación de Granada

127

Desnudo de mujer

Helena Sorolla García (1895-1975)

Bronce

1919

Madrid, Fundación Museo Sorolla

Autorretrato de cuerpo entero
129

Autorretrato de cuerpo entero

María Roësset Mosquera, MaRo (1882-1921)

Óleo sobre lienzo

1912

Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

130

Estudio de niño sonriendo

María Antonia de Bañuelos Thorndike (1855-1921)

Óleo sobre lienzo

1890

Alcoy, Ayuntamiento, Colección de Arte

132

Les Résultats du féminisme (Las consecuencias del feminismo)

Alice Guy-Blaché (1873-1968)

Película muda, 7’ 25’’

Episodes on Women, Ideology and the Visual Arts in Spain (1833-1931)

1906

Producida por la Société des Établissements L. Gaumont (Francia)

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